Archiv der Kategorie: Kunst des Mittelalters

Knights of Science

Rede zur Absolventenfeier der Fachbereiche Sprache, Literatur, Medien I & II an der Universität Hamburg am 03.02.2017 um 16.30 Uhr im ESA 1 (A)

von Lena van Beek und Britta Wittchow

Ein Anlass wie diese Absolventenfeier lädt ein zur Suche nach vergleichbaren Zeremonien. Im Mittelalter gibt es viele Zeremonien, u.a. die sogenannte Schwertleite. Bei diesem festlichen Akt wurde ein junger Adliger zum Ritter erklärt. „Die ritterliche Schwertleite der höfischen Zeit stand in einem historischen Zusammenhang der Wehrhaftmachung,“ [1]  die wahrscheinlich auf germanische Riten zurückgeht.[2]

Durch die Zeremonie wird bekundet, dass ein Mann erwachsen und zu selbstständigem Handeln befähigt ist. Er hat zuvor eine Ausbildung genossen, die sicherstellt, dass der Umgang mit Waffen erprobt und der mit dem Rittertum verbundene Verhaltenskodex verinnerlicht ist. Wo diese Ausbildung fehlt, so zeigen Texte wie der ,Parzival‘ oder ,Wigamur‘, richten begabte junge Männer oft Schaden an. Sie kommen nicht rechtmäßig zu Schwert und Rüstung und hinterlassen ob ihrer ungezügelten und unkanalisierten Stärke eine Schneise der Verwüstung.

Im Mittelpunkt der Schwertleite stand immer die feierliche Umgürtung des Schwerts. Die große Heidelberger Liederhandschrift aus dem frühen 14. Jahrhundert zeigt die feierliche Überreichung eines Schwertgürtels.

Der in der Neuzeit bekanntere „Ritterschlag, bei dem der Knappe mit dem flachen Schwert einen Schlag auf die Schulter oder den Rücken erhält“, [3] ist um 1200 auf deutschem Gebiet allerdings noch nicht bekannt gewesen, und erst in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts belegt.[4]

Das ‚Nibelungenlied‘, das vielleicht berühmteste deutsche Heldenepos, schildert den Übergang Siegfrieds von Jungen zum Ritter und vollwertigem Mitglied der höfischen Gesellschaft.

Swâ man vant deheinen,     der riter solde sîn

von art der sînen mâge,     diu edel kindelîn

diu ladet‘ man zuo dem Lande     durch die hôhgezît.

mit dem junge künege     swert genâmen si sît.[5]

Man lud jeden jungen Edelmann, den man ausfindig machte und der nach Stand seiner Familie Ritter werden sollte, ins Land zum Feste ein, damit er mit dem jungen König gemeinsam das Schwert empfange.

Siegfried soll, nachdem er in Worms eine höfische Erziehung genossen hat, zusammen mit 400 Knappen die Schwertleite feiern. Massenpromotionen waren also damals auch schon üblich. „Von diesem Fest könnte man Wunderbares berichten“, heißt es im Text:  Den jungen Herren werden vortreffliche Gewänder angelegt und sie werden mit Edelsteinen und bunten Bändern herausgeputzt.

vil der edeln steine     die frouwen leiten in daz golt,

Die si mit porten wolden     wurken ûf ir wât

den jungen stolzen recken:     des newas niht rât.[6]

Die Damen faßten viele Edelsteine in Gold, um sie mit Bändern den jungen, stolzen Männern auf der Kleidung zu befestigen: das musste nun einmal so sein.

Dô gie ze einem münster     vil manec rîcher kneht

und vil manec edel riter.     die wîsen heten reht,

daz sie den tumben dienten,     als in was ê getân.

si heten kurzewîle     und ouch vil maneger vreuden wân.[7]

Da ging eine große Zahl reicher Knappen und edler Ritter zum Münster. Es war richtig, dass an diesem Tag die Erfahrenen den Unerfahrenen dienten, wie es ihnen selbst einmal geschehen war. Sie unterhielten sich gut, und die Erwartung auf vielerlei Freuden stieg.

Auch wir, die wîsen bzw. die erfahreneren Ritter der Wissenschaft, dienen Ihnen heute bei dieser Abschlusszeremonie und versuchen Ihnen mit Einblicken in unser Fach ein wenig kurzewîle zu bereiten. Im Münster entsteht großes Gedränge, um die Umgürtung der Schwerter und somit den Symbolakt der Ritterwerdung mitanzusehen. Nachdem die Messe endlich vorbei ist, wird im Stil der höfischen Kultur gefeiert; zum Beispiel mit unterhaltsamen Vorträgen fahrender Lieddichter oder prächtigen Kampfspielen wie dem Buhurt, eine Art Paradeturnier, das vor den Damen ausgeführt wird.

Sie liefen, dâ sie funden     gesatelt manec marc.

in hove Sigemundes     der bûhurt was sô starc,

daz man erdiezen hôrte     palas unde sal.

die hôhgemuoten degene     die heten grœzlîchen scal.[8]

Sie liefen zu den vielen schon gesattelten Pferden.

In Siegmunds Hof wurde ein so starker Buhurt ausgefochten, dass man davon die gesamte Burg erdröhnen hörte.

Die begeisterten Ritter machten beträchtlichen Lärm.

Von wîsen und von tumben     man hôrte manege stôz,

daz der scefte brechen     gein den lüften dôz.

trunzûne sach man vliegen     für den palas dan

von maneges recken hende:     daz wart mit vlîze getân[9].

Die erfahrenen Kämpfer und die Neulinge hörte man zusammenstoßen, so dass das Zersplittern der Lanzenschäfte die Luft mit Getöse erfüllte.

Man sah von der Hand vieler Ritter die zerbrochenen Speere nach der Burg hinfliegen. Dies geschah voller Eifer.

So sieht das in den Handschriftenillustrationen beispielsweise aus.  Quelle ist hier erneut die Heidelberger Liederhandschrift.

Auserlesene Speisen und Getränke werden beim Festmahl danach gereicht.  [k]

vil der edelen spîse     sie von ir müede sciet

unt wîn der aller beste,     des an in viel getruoc.[10]

Auserlesene Speisen und der allerbeste Wein, wovon man ihnen reichlich auftrug, vertrieben die Müdigkeit.

In Analogie versprechen wir: Es gibt nachher noch Sekt!

Die Feierlichkeiten im ‚Nibelungenlied‘ können auch schon mal je nach Anlass sieben bis 30 Tage lang dauern. Wir beschränken uns lieber auf einen Abend.

Nun leben wir ja nicht mehr im Mittelalter, sondern betrachten es höchstens interessiert und in unserem Fall wissenschaftlich. Offizielle Initiationsrituale finden nur noch selten statt und haben auch dezidiert weniger martialischen Charakter.

Die Universität Hamburg gürtet Ihnen heute kein Schwert um, sondern überreicht Ihnen eine Urkunde, um Ihre intellektuelle Wehrhaftigkeit als Geisteswissenschaftlerinnen symbolisch zu markieren. Doch machen Sie sich bewusst, dass ihre Instrumente nicht weniger wirkmächtig sind und nicht weniger zu verantwortungsvollem Umgang verpflichten.„Die Feder ist mächtiger als das Schwert“, schrieb Edward Bulwer-Lytton im 19. Jahrhundert.

In Zeiten von Populismus und Propaganda sind wissenschaftliche und moralische Integrität dringend erforderlich, sodass wir Sie durch diese Zeremonie auszeichnen und Sie gleichzeitig zur Erhaltung der Institution des Wissens in die Pflicht nehmen. Ihr wissenschaftlicher Werdegang ist zumindest in Teilen abgeschlossen, aber Ihre Aufgabe als „Ritter“ der Wissenschaft nicht.

Sie können schreiben und wissenschaftlich arbeiten.

Sie können methodisch reflektieren und analysieren.

Sie sind zu selbstständigem Handeln befähigt.

Machen Sie was draus.

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[1] Joachim Bumke: Höfische Kultur. Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter. München: dtv, 2005. S. 318.

[2] Vgl. Joachim Bumke: Höfische Kultur. Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter. München: dtv, 2005. S. 318.

[3] Siegfried Grosse: Kommentar. In: Das Nibelungenlied. Mhd. / Nhd. Übers. u. kommentiert von Siegfried Grosse. Stuttgart: reclam 2010. S. 729.

[4] Vgl. Siegfried Grosse: Kommentar. In: Das Nibelungenlied. Mhd. / Nhd. Übers. u. kommentiert von Siegfried Grosse. Stuttgart: reclam 2010. S. 729.

[5] Zitiert nach: Das Nibelungenlied. Mhd. / Nhd. Übers. u. kommentiert von Siegfried Grosse. Stuttgart: reclam 2010. Str. 30. Im Folgenden ‚NL‘.

[6] ‚NL‘ Str. 30,4-31,2.

[7] ‚NL‘ Str. 32.

[8] ‚NL‘ Str. 34.

[9] ‚NL‘ Str. 35.

[10] ‚NL‘ Str. 37,2f.


Expedition Theoderich

Seit langem wollte ich einige Orte besuchen, über die ich immer wieder gelesen habe. In Seminaren benutze ich z.B. öfter Bilder der Wandmalereien wie die berühmten Fresken auf Burg Runkelstein bei Bozen. Jetzt bot eine Italienreise die Gelegenheit, einige der Stationen abzufahren. Dieser Post ist nun einmal nicht nur wissenschaftlich orientiert, sondern dokumentiert eine Art private Studienreise. Mal ganz ohne Fußnoten nur aus dem ‚gedechtnus‘. Da ich viel zu Dietrich von Bern geforscht habe, stand er im Mittelpunkt der Reise. Aber auch den einen oder anderen Riesen oder eine spätmittelalterliche Kuriostitätensammlung habe ich nicht links liegen lassen.

Hofkirche (Innsbruck)

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Hofkirche rechte Seite

Das Grabmal Maximilians I. wurde über mehrere Generationen hinweg errichtet. Beeindruckend ist nicht nur der Kenotaph mit geschnitzten Szenen aus seinem Leben, sondern das gesamte Arrangement, gestaltet von den besten Künstlern, die die Zeit zu bieten hatte, wie beispielsweise Dürer. Um das Grab herum stehen 28 überlebensgroße Bronzefiguren:  Die dargestellten Persönlichkeiten symbolisieren u.a. Familienmitglieder, fiktive und echte Vorfahren. Unter ihnen stehen dort auch König Artus und Theoderich, König der Goten (aka Dietrich).

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Dietrich von Bern

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Inschrift am Sockel

Schloss Ambras (Innsbruck)

Wir hielten uns eine Weile in der Nähe von Innsbruck auf, wo wir neben der Hofkirche auch Schloss Ambras besichtigten.

Blick auf Innsbruck von Schloss Ambras

Blick auf Innsbruck von Schloss Ambras

Schloss Ambras war mir zuerst bekannt wegen der nach ihm benannten Prachthandschrift (Ambraser Heldenbuch). Dieses liegt aber mittlerweile in Wien, wie viele Dokumente. Vor allem hat mich dort die Wunderkammer interessiert, da ich vor Kurzem „Wonders and the Order of Nature“ von Daston und Park gelesen habe und diese dort eine beträchtliche Rolle spielt. Sie war sozusagen das erste Museum von Kuriositäten, das Erzherzog Ferdinand II. gebrauchte, um seine Gäste zu beeindrucken. Funktioniert auch heute noch.

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Exotische Tiere

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Orientalischer Automat

Unter anderen Kuriositäten befindet sich dort auch das Trinkbuch. Es gab auf Schloss Ambras eine Art Ritual, bei Neuankömmlinge in die sogenannte Bacchusgrotte geführt wurden. Dort stand ein Stuhl, dessen Mechanik das ‚Opfer‘ festhielt, bis er oder sie ein Glas Wein geleert hatte. Daraufhin trug man sich ins Trinkbuch ein.

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Dort hängt auch das Bild des Giovanni Bona aka Bartlmä Bona, ca. 2,40 Größe. Kein fiktiver Riese, wobei es fraglich ist, ob er sich dort aufhielt.

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Die Rüstung des Hofriesen ist in der Waffenkammer zu sehen (mit mir als Größenreferenz).

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Schloss Runkelstein (Bozen)

Schloss Runkelstein beherbergt den größten profanen Freskenzyklus des Mittelalters, deswegen wird es auch die ‚Bilderburg‘ genannt. 1385 erwarben sie die Vintlers, die sie über Jahrzehnte mit Wandmalereien ausstatten ließen. Als bürgerliche Emporkömmlinge wollten sie sich als adelig präsentieren. Der Westpalas ist vor allem mit Szenen höfischer Kultur geschmückt, wohingegen das Sommerhaus einen Streifzug durch die mittelalterliche Literatur bietet. Unter anderem gibt es dort Zyklen von ‚Wigalois‘ (leider ziemlich schlecht erhalten, s. Bild), ‚Garel‘ und ‚Tristan‘. Vor allem die ‚Tristan‘-Terraverde-Malereien sind gut erhalten und einfach schön.

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Wigalois, Außenseite Sommerhaus

Auf Schloss Runkelstein darf man leider nur die Fresken im Außenbereich fotografieren. Auf Anfrage beim freundlichen Personal erhielt ich jedoch haochauflösende Aufnahmen auch vom Innenbereich. Der Band „Schloss Runkelstein – die Bilderburg“ (Athesia, 2000) ist auf deutsch leider nur noch antiquarisch zu erhalten. 2016 soll jedoch ein neuer Band erschienen.

Hier sieht man einen Teil der Triaden im Außenbereich, rechts neben mir die drei Riesinnen Ritzsch, Ruel und Rachin (bekannt aus dem ‚Eckenlied‘).

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Teil der Triaden, Außenseite Sommerhaus

Mausoleum des Theoderich (Ravenna)

Der real-life-Vorlage für die Sagengestalt Dietrich von Bern, Theoderich der Große, König der Ostgoten, gestorben 526 n. Chr., wurde im 6. Jh. dieses Grabmal errichtet. Wie so viele Gräber (übrigens auch das Maximilians) ist es leer.

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Dort steht allerdings eine Porphyr-„Badewanne“, die wohl mal einen Deckel hatte, also eine Art Sarkophag. Ob diese allerdings wirklich Theoderich beherbergte, weiß man nicht.

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Hier fand die Expedition ihren Abschluss. Einige Stationen auf meiner „must-see“-Liste von mediävistisch interessanten Orten sind somit abgearbeitet.


Die Sigenot-Wandmalereien auf Burg Wildenstein

Dieser Post fasst einen kleinen Forschungsberichts zusammen. Ich hatte leider noch nicht die Möglichkeit, mir die Malereien selbst anzusehen.

Die ‚Sigenot‘-Überlieferung

Der Text ist in die Gattung der aventiurehaften Dietrichepik einzuordnen. Er handelt von Dietrichs Kampf gegen den Riesen Sigenot, bei dem ihm – mal wieder – sein Mentor Hildebrand aus der Klemme helfen muss. Der ‚Sigenot‘ ist in acht Handschriften vom frühen 14. bis ins späte 15. Jahrhundert und in mindestens einundzwanzig Drucken von ca. 1487 bis 1661 überliefert.1 Man unterscheidet zwischen zwei Versionen, einer kürzeren, dem älteren, und einer wesentlich längeren, dem jüngeren ‚Sigenot‘.2 Versuche, die Textzeugen stemmatisch zu ordnen, sind, wie so oft in der variantenreichen Überlieferung der aventiurehaften Dietrichepik, gescheitert.3 „Nur für die Drucke zeichnet sich ein einigermaßen klares Bild der Filiationen ab.“4 „Die Breite und die zeitliche Erstreckung der Druck-Tradition über nahezu zwei Jahrhunderte stempeln den ‚Sigenot‘ zum erfolgreichsten Vertreter der Gattung in der Spätphase der Überlieferung.“5 Neben der Textgeschichte weist die Überlieferung auch eine faszinierende ‚Illustrationsgeschichte‘ auf.

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1Genaue Auflistung inkl. Siglen s. Heinzle, Joachim. Einführung in die mittelhochdeutsche Dietrichepik. De Gruyter: Berlin [u.a.], 1999. S. 127-131. Die von Heinzle eingeführten Siglen werden im Folgenden gebraucht.

2Vgl. Heinzle, 1999. S. 127.

3Vgl. Heinzle, 1999. S. 133.

4Heinzle, 1999. S. 133.

5Heinzle, 1999. S. 133.

Der Auftraggeber

Die Burg Wildenstein im Donautal westlich von Sigmaringen verdankt ihr heutiges Aussehen im wesentlichen dem Grafen von Zimmern.4 Er hat sie mit erheblichem finanziellen Aufwand umgestaltet. Heute befindet sich in der Burg eine Jugendherberge. Vom Grafen Gottfried Werner von Zimmern (1484-1554), der zwischen 1518 und 15541 über Burg Wildenstein verfügte, ist ein literarisches Interesse in der ‚Zimmernschen Chronik‘ dokumentiert.2 

File:Wildenstein-gedreht-geschnitten.JPG

In der ‚Zimmerischen Chronik‚ ist von seiner Beschäftigung mit Dietrich von Bern folgendermaßen die Rede:

Es konnte des morgens blösig sibene uf der uren oder uf das spettigst achte schlahen, er wolte den imbis essen. So war noch niemands lustig, nochdann, ime zu gefallen, muest man essen. Nach essens berüeft er der schreiber ein; mit dem zecht er, und under der zech macht er reimen von dem Berner und den risen, wie dann ein solich buch, da mit er vil mühe und arbait gehapt, noch zu Wildenstain vorhanden.5

Das genannte Buch ist wahrscheinlich verschollen.6 Auch der Status des Grafen als eventueller Redaktor der Dietrichepen ist nicht geklärt. Es muss jedoch, so Curschmann, eine gedruckte Ausgabe des ‚Jüngeren Sigenot‘ auf der Burg eine Weile „verfügbar” gewesen sein. Die Wandmalereien folgen wahrscheinlich dem Bildprogramm der Holzschnitte eines Druckes.

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1Vgl. Curschmann, 1994. S. 363.

2Vgl. Curschmann, 1994. S. 360f.

3Curschmann, 1994. S. 361.

4Ibid.

5Zitiert nach Curschmann, 1994. S. 362.

6Vgl. Curschmann, 1994. S. 362.

Die Malereien

Burghart Wachinger hat die Malereien als dem ‚Sigenot‘ zugehörig identifiziert.1 Es finden sich Personaltituli über den Bildern, welche im Laufe der Zeit öfters nachgebessert oder sogar verfälscht wiederhergestellt zu sein scheinen. Bezeichnungen wie berner, ryß sygenot, hiltebrand und weidtman(n) weisen thematisch auf den ‚Jüngeren Sigenot‘ hin.2

Es fanden diverse Seminare auf Burg Wildenstein statt, u.a. von Michael Curschmann 1992 zu Problemen von Bild-Text-Beziehungen im Mittelalter. „Eine genauere Datierung ist schwierig, aber daß sie in der Zeit entstanden sind, in der Gottfried Werner über Wildenstein verfügte (ca. 1518 bis zu seinem Tod 1554), ist nicht zu bezweifeln.”3Die Bildfolge befindet sich im Verwaltungs- und Wirtschaftsteil im Osten der Burg. Die älteste Schicht der Wanddekoration ist fast völlig verschwunden:4

In der Nische des nach Süden auf den Hof blickenden Fensters sind noch schemenhafte Reste figürlicher (Kampf-)Darstellung auszumachen […], aber die ersten Bildfelder auf der rechts neben dem Aufwand beginnenden langen Ostwand sind leer. Dabei spricht […] vieles dafür, daß hier, gleich neben der Tür, […], die Folge der Bilder begonnen hat, in der Graf Gottfried Werner sich die Abenteuer Dietrichs von Bern […] vergegenwärtigte – so wie sie im Spätmittelalter literarische Gestalt gewonnen hatten und im Frühdruck verbreitet und illustriert worden waren.5

Insgesamt sind 32 Bildfelder vorhanden, die Maße variieren zwischen ca. 60 und 300 cm in der Breite und ca. 90 bis 100 cm.6 Die Farbschicht des ursprünglichen Komposition ist weitgehend verblasst, häufig abgebröckelt oder abgerieben.7 Insgesamt befinden sich die Malereien in einem sehr schlechten Zustand. Man hat auf einem ockergelb wirkenden Farbgrund gemalt; Curschmann hält es für möglich, dass die „in grauen Strichen in beachtlichem Detail gezeichneten und modellierten Figuren, Bodenstücke und Landschaften selbst einmal farbig ausgemalt waren”,8 eher wird jedoch an Grisaille (‚Graumalerei‘) auf grünem Untergrund gedacht.9 Diesen Eindruck bestätigt Lähnemann: Die Bilder seien „in trockener Grisaille-Malerei auf die Wände aufgebracht; auch früher waren also nur Braun- und Grünfarben zu sehen, allerdings mit sehr viel stärkeren schwarzen Konturen.“10

Die Anordnung

Im oberen Register (s. Abbildung oben, „obere Szenen auf den Wänden und Deckenbilder in den Nischen“) finden sich die Darstellung von Dietrichs Kämpfen (Titutulus berner), „zuerst mit dem Wilden Mann (waidman): Nr. (x1–4), 1–6 (7), dann mit dem Riesen Sigenot (sigenot) Nr. 8–14.“ Im unteren Register Register („untere Szenen auf den Wänden und Seitenbilder in den Nischen“ sieht man hingegen Hildebrands Kampf (hiltbrant) mit Sigenot: Nr. (y1–4) 15–32.11 Ein Hauptgrund für die Flächenaufteilung der Malereien findet sich in der Grundstruktur des Textes.12 Der doppelte Ausritt wird im ‚Sigenot‘ diachron getrennt, jedoch in den Malereien (Dietrichhandlung oben Hildebrandhandlung unten) werden die Abenteuerwege parallel ins Visuelle übertragen. Mit Szene 32 bricht der Zyklus ab. Dass er weiterging, wird von Curschmann nicht bezweifelt. Beide Handlungen würden logischerweise auf dem Rest der Nordwand und in der Küche zuende und zusammengeführt.13 „Nach Auskunft des Herbergsvaters” seien dort vor etwa 20 Jahren „Reste von Malerei sichtbar gewesen, die dann verschalt wurden, vermutlich aber unter der Verschalung von den Küchendämpfen endgültig zerstört worden seien.”14

Die ‚Sigenot‘-Datenbank

Eine Dokumentation und Rekonstruktionsversuche der Wildensteiner Wandmalereien sowie Vergleiche zu Bildprogrammen der Drucke und der Handschrift Cpg 67 finden sich in der Onlinedatenbank von Henrike Lähnemann. Die Bilder dieses Beitrags werden mit Dank übernommen, um auf dieses Projekt aufmerksam zu machen.15

Das Projekt sieht vor, alle Einzelszenen aufzunehmen und in Beziehung zu den Holzschnitten in den Frühdrucken zu setzen. Dazu soll eine Datenbank aufgebaut werden, in der nicht nur die Fotos der Bestände auf der Burg, sondern auch Durchzeichnungen und Beschreibungen der beschädigten Teile enthalten sind.16

Wenn man sich mithilfe der interaktiven, von Curschmann übernommen Planskizze durch die Malereien auf Burg Wildenstein klickt, bietet die Homepage eine Handlungseinordnung mit der entsprechenden Strophe des ‚Sigenot‘ in der Schoener-Ausgabe17 und ein Foto des Bildabschnitts mit Lageplan der umgebenden Bilder. Die Fotos lassen die mehrfache Übermalung und den schlechten Erhaltungszustand erkennen; teilweise kommt auch die Vorzeichnung durch; „diese wurden in einem zusätzlichen Bild versucht, nachzuzeichnen, um die Umrisse der Figuren durch die teilweise fast unkenntlichen Malereien erkennen zu können.“18

(Wie man sehen kann, werden die Räume genutzt.)

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Im Projekt zum Cpg 67, einer außergewöhnlichen illustrierten ‚Sigenot‘-Handschrift, finden sich hochauflösende Bilder und in einigen Fällen schon Links zu der entsprechenden Szene in den Drucken, die Vergleiche schnell und einfach erlauben.

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Man kann sich ein Video auf der Seite herunterladen, in dem durch eine kleine Ausstellung (leider nicht durch die Burg) geführt wird. Leider lässt die Qualität zu wünschen übrig, aber immerhin kann man sich online einen Vortrag ansehen, der zu einer Zeit gefilmt wurde, als Podcasts und lectures2go etc. noch nicht selbstverständlich waren (1999). Wie Lähnemann hier ironisch bemerkt, könne man mit einem Druck der Konkordanz kaum arbeiten, es wäre ein „etwas unhandliches Leporello“.20 Die Onlinedatenbank bietet für die Bildzeugnisse einen hilfreichen Ansatz zum Vergleich der Bildprogramme in Handschrift, Drucken und Wandmalereien.

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1Vgl. Curschmann, 1994. S. 363.

2Vgl. Curschmann, 1994. S. 368.

3Curschmann, 1994. S. 363.

4Vgl. Curschmann, 1994. S. 365.

5Curschmann, 1994. S. 365f.

6Vgl. Curschmann, 1994. S. 367.

7Curschmann, 1994. S. 367.

8Vgl. Curschmann, 1994. S. 367.

9Vgl. ibid.

10Lähnemann, 2003/2004. S. 184.

11Lähnemann, Henrike. Die Sigenot-Wandmalereien auf Burg Wildenstein. Onlinedatenbank. http://www.staff.ncl.ac.uk/henrike.laehnemann/sigenot/kapelle.html (abgerufen am 13. Februar 2014). Im folgenden zitiert als: Lähnemann, ‚Sigenot‘.

12Vgl. Curschmann, 1994. S. 369.

13Vgl. Curschmann, 1994. S. 377.

14Curschmann, 1994. S. 377.

15Im Aufsatz im JOWG 14 (Lähnemann 2003/2004) ist noch ein Link angegeben, der als Host die Universtität Tübingen angibt. Dieser ist nicht mehr akutell. Die Datenbank wird nun von der Newcastle University auf der Seite der Dozentin gehostet. http://www.staff.ncl.ac.uk/henrike.laehnemann/

16Lähnemann, Henrike. Die ‚Sigenot‘-Wandmalereien auf Burg Wildenstein. Onlinedatenbank. http://www.staff.ncl.ac.uk/henrike.laehnemann/sigenot/kapelle.html Im folgenden zitiert als: Lähnemann, ‚Sigenot‘.

17‚Der jüngere Sigenot‘. Hg. von Clemens A. Schoener. Heidelberg: Winter, 1928 (Germanische Bibliothek 3/6).

18Lähnemann, ‚Sigenot‘.

20Vgl. Lähnemann, 1999.

Strukturierung des ‚Sigenot‘-Zyklus

Die bildkonzeptionelle Innovation der ‚Sigenot‘-Wandmalereien liege nicht in der Einzelillustration, sondern im Arrangement.1 Die Erkenntnis dieser Doppelung ohne Parallelführung kann als Indikator dafür herangezogen werden, wie die Struktur der Dietrichepik wahrgenommen wurde: Es ist die Lust an der variierenden Wiederholung, die quer durch die Einzeltexte verfolgt werden kann. Die zwei Erzählbänder der Wildenstein sind als Ausschnitt aus einer ganzen Menge an sequenzierbaren Episoden von Aufbruch, Kampf, Bedrängnis und Auflösung lesbar.2

Björn Reich stellt einen Zusammenhang zwischen erzählerischer und bildlicher Darstellung der Heldenepik dar (Wiederholung, topische Kombination und Variation feststehender Handlungseinheiten) und ersetzt den Begriff „Lust an der variierenden Wiederholung” (Bleumer) durch ‚intensivierende Variation‘.12 Er unterscheidet zwischen dem statisch-verdichtenden Bildprogramm des höfischen Romans („blockhafte Konzentration”) und dem dynamisierend wiederholendem Ekphrasisprinzip der Heldenepik.8 Bildprogramme höfischer Romane wie ‚Iwein‘ auf Schloss Rodenegg oder ‚Tristan‘ auf Burg Runkelstein stellen zentrale Handlungsmomente dar wie z.B. die Brunnenaventiure Iweins auf Rodenegg. „Im Abschreiten der Wandfresken erweisen sie sich als mnemotechnisch-topisches Phantasmenarsenal, von dem aus die Erzählung erinnert werden kann.”9 Die Bebilderung auf Wildenstein sei ganz anders, hier erfolge kein Herausgreifen narrativ zentraler Momente.10 Dem Maler ginge es nicht darum, mnemotechnische Erinnerungsorte „als statisch-eingefrorene Handlungshöhepunkte zu schaffen, sondern darum, durch die Variation eines Darstellungsschemas und die Bewegung Intensität in der Dynamik des Kampfes (imagines agentes) zu erzeugen […].”11

Funktion und Gebrauchssituation?

Welche Thesen hat die Forschung im Bezug auf die Gebrauchssituation der Wandmalereien auf Burg Wildenstein aufgestellt? Erlauben sich Rückschlüsse aus den Bildzeugnissen? Curschmann betont die singuläre Stellung der Wildensteiner Wandmalereien: Dass ein dem „profanen Erzählstoff zugeordnetes Holzschnitt-Illustrationsprogramm dergestalt auf die Monumentalkunst Einfluß nimmt, ist unseres Wissens bislang noch nirgendwo beobachtet worden.”13 Der Auftraggeber setze keine eigenen Akzente, sondern akzeptiert die durch Drucke „verbindliche Norm”14 des Bildprogramms. Im Gegensatz zu profaner Malerei, dem Wandbild zum Zweck gesellschaftlicher Repräsentation, sei Wildenstein ein Zeugnis für die individuelle Rezeption literarischer Stoffe, die Funktion primär rezeptiver und nicht repräsentativer Natur.15 Dem ungeselligen privaten Umgang mit den Texten abseits vom allgemeinen Betrieb entspricht dieses ‚Abmalen‘ ohne gesellschaftlich-repräsentative Stellungnahme. Die Beziehung ist in diesem Sinn rein rezeptiv geworden, die Konzeption eines solchen Zyklus ist das Werk eines modernen Lesers.16

1997 revidiert Curschmann dieses Statement teilweise. Er differenziert zwischen privater und rückgewandter Beschäftigung mit dem Stoff („etwas ausgesprochen Ungeselliges”)17 und einer öffentlichen Funktion. Curschmann liest aus der Chronik im Passus über das Reimen vom Berner ein dezidiertes Sich-Absondern zu einem ganz persönlichen Zeitvertreib und konstatiert ein merkwürdiges Nebeneinander der Beschäftigungsformen, denn für ein „habituelles Privatissime ist der Raum einfach zu groß und exponiert. Oder anders gesagt, das ist ein Repräsentationsraum, wo private Vorlieben nolens volens zumindest der unmittelbar umgebenden Gesellschaft auch öffentlich kundgetan werden.”18 Die kreative Beschäftigung im Privaten habe mit der repräsentativen Aufbereitung des Stoffes nichts mehr zu tun: „Die ist passiv, abgelesen.”19

Daß man es sich vielleicht einfach leicht machen wollte, keine eigenen Vorstellungen mehr zur Gestaltung entwickeln mochte – das ist ja auch nur Symptom, Symptom dafür, daß der schichtenspezifische gesellschaftliche Zusammenhang verloren gegangen war, in dem Pflege der Literatur Hand in Hand ging mit visueller Neuschöpfung.20

In der Zurschaustellung seiner literarischen Vorliebe ginge der Graf mit dem literarischen Gegenstand so um, „wie es der allgemeinere gesellschaftliche Konsens bereits festgelegt hatte, den in diesem Fall die Drucker repräsentieren und steuern und der in hunderten von Exemplaren allgemein zugänglich war.”21

Claudia Händl betont ebenfalls die absolute Sonderstellung der Malereien: Wildenstein bilde eine Ausnahme „auf der Kontrastfolie einer eher anachronistischen Beschäftigung des Grafen”22 mit dem Stoff und spiegele keinesfalls eine allgemeine Tendenz wider.23 In einem solchen Raum, der in seiner Größe und Exponiertheit „sicher als Repräsentationsraum konzipiert war, konnte der Burgherr seine privaten literarischen Vorlieben auch in größerem gesellschaftlichen Rahmen zelebrieren.“24 In der spezifischen Ausführung eines heldenepischen Textes als monumentaler Bildergeschichte übernimmt der Zyklus des ‚Sigenot‘ die Funktion, die der Cpg 67 Händls Meinung nach ebenfalls ausüben sollte: „beide drücken nicht nur die individuelle literarische Vorliebe für einen bestimmten literarischen Stoff aus, sondern dienen ganz eindeutig auch als gesellschaftlicher Repräsentationsindex.“25 Sie schließt sich Curschmann an: Dank des neuen Mediums Buchdruck seien nun auch ehemals exklusiv adelige Literaturtraditionen zugänglich einer breiteren Rezipientenschicht, der Umgang mit den Traditionen ändere sich.26

Die bildliche Darstellung Dietrichs von Bern hat sich nicht zuletzt im Vergleich zu frühen Ikonographien im Spätmittelalter und in der Frühen Neuzeit erheblich gewandelt. Dietrich von Bern ist neben Alexander dem Großen ein zitiertes Exemplum der superbia in der kirchlichen Ikonographie.

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1Lähnemann, 2003/2004. S. 183.

2Lähnemann, 2003/2004. S. 185.

3Ibid.

4Ibid.

5Vgl. Lähnemann, 2003/2004. S. 186.

6Reich, Björn. Helden und ihre Bilder. Zum narrativen Bildgebungsverfahren in der Heldenepik am Beispiel von ‚Sigenot‘ und ‚Eckenlied‘. In: ZfdA 141 (2012). S. 61-90.

7Vgl. Bleumer, Hartmut. Wert, Variation, Interferenz. Zum Erzählphänomen der strukturellen Offenheit am Beispiel des ‚Laurin‘. In: JOWG 14, 2003/2004. S. 109-127.

8Vgl. Reich, 2012. S. 68.

9Reich, 2012. S. 65.

10Vgl. Reich, 2012. S. 66.

11Reich, 2012. S. 66f.

12Reich, 2012. S. 69.

13Curschmann, 1994. S. 388.

14Curschmann, 1994. S. 389.

15Vgl. Curschmann, 1994. S. 389.

16Curschmann, 1994. S. 389.

17Curschmann, Michael. Vom Wandel im bildlichen Umgang mit literarischen Gegenständen. Rodenegg, Wildenstein und das Flaarsche Haus am Rhein. Freiburg (Schweiz): Univ.- Verl., 1997 (Vorträge Wolfgang Stammler-Gastprofessur für Germanische Philologie 6). S. 36.

18Ibid.

19Ibid.

20Curschmann, 1997. S. 36f.

21Curschmann, 1997. S. 37.

22Händl, 1999. S. 128.

23Vgl. Händl, 1999. S. 128.

24Händl, 1999. S. 128.

25Ibid.

26 Vgl. Händl, 1999. S. 128.

Literatur zum Thema

Bleumer, Hartmut. Wert, Variation, Interferenz. Zum Erzählphänomen der strukturellen Offenheit am Beispiel des ‚Laurin‘. In: JOWG 14, 2003/2004. S. 109-127.

Curschmann, Michael / Wachinger, Burghart. Der Berner und der Riese Sigenot auf Wildenstein. In: PBB 116 (1994). S. 360-389.

Curschmann, Michael. Wort – Schrift – Bild. Zum Verhältnis von volkssprachigem Schrifttum und bildender Kunst vom 12. bis zum 16. Jahrhundert. In: Mittelalter und frühe Neuzeit. Übergänge, Umbrüche und Neuansätze. Hg. von Walter Haug. Tübingen: Niemeyer, 1999 (Fortuna Vitrea 16). S. 378-470.

Curschmann, Michael. Vom Wandel im bildlichen Umgang mit literarischen Gegenständen. Rodenegg, Wildenstein und das Flaarsche Haus am Rhein. Freiburg (Schweiz): Univ.- Verl., 1997 (Vorträge Wolfgang Stammler-Gastprofessur für Germanische Philologie 6).

Grünewald, Dietrich. ‚Sigenot‘ – ein Daumenkino des Mittelalters? In: Deutsche Comicforschung 2, 2006. S. 7-16

Händl, Claudia. Überlegungen zur Text-Bild-Relation in der ‚Sigenot‘-Überlieferung. In: helle döne schöne. Versammelte Arbeiten zur älteren und neueren deutschen Literatur. Festschrift für Wolfgang Walliczek. Hg. von Horst Brunner. Göppingen: Kümmerle, 1999 (GAG 668). S. 87-129.

Heinzle, Joachim. Einführung in die mittelhochdeutsche Dietrichepik. De Gruyter: Berlin [u.a.], 1999.

Kropik, Cordula. Heldenepik im Bild. Zu Diebold Laubers Illustrierung der ‚Virginal‘. In: Aus der Werkstatt Diebold Laubers. Hg. von Christoph Fasbender [u.a.], Berlin [u.a.]: De Gruyter, 2012. (Kulturtopographie des alemannischen Raums 3). S. 99-121.

Lähnemann, Henrike; Kröner, Timo und Vollmann, Justin. Führung durch die Ausstellung. Die Überlieferung des ‚Jüngeren Sigenot‘. Videoaufzeichnung vom 16. November 1999, vorgetragen im Brechtbau der Universität Tübingen. http://timms.uni-tuebingen.de/List/List01.aspx?rpattern=UT_19991126_001_henrike_0001 (abgerufen am 12. Februar 2014).

Lähnemann, Henrike. Die ‚Sigenot‘-Wandmalereien auf Burg Wildenstein. Onlinedatenbank. http://www.staff.ncl.ac.uk/henrike.laehnemann/sigenot/kapelle.html

Lähnemann, Henrike und Kröner, Timo. Die Überlieferung des ‚Sigenot‘: Bildkonzeption im Vergleich von Handschrift, Wandmalerei und Frühdrucken. In: JOWG 14, 2003/2004. S. 175-188.

Ott, Norbert H. Epische Stoffe in mittelalterlichen Bildzeugnissen. In: Epische Stoffe des Mittelalters. Hg. von Volker Mertens und Ulrich Müller. Stuttgart: Kröner, 1984. S. 449-474.

Reich, Björn. Helden und ihre Bilder. Zum narrativen Bildgebungsverfahren in der Heldenepik am Beispiel von ‚Sigenot‘ und ‚Eckenlied‘. In: ZfdA 141 (2012). S. 61-90.


Wielandsage im Runenkästchen von Auzon

Das Runenkästchen von Auzon, wie es nach seinem Fundort in Frankreich heißt, stammt aus dem späten 7. oder frühen 8. Jahrhundert. Es besteht aus geschnitzten Walfischknochenplatten, in die bildliche Darstellungen und Runen gefügt sind. Ein Ausschnitt davon soll hier näher betrachtet werden.

Joachim Heinzle führt es in seinem Aufsatz „Was ist Heldensage?“ als „ältestes Zeugnis für die Existenz der Wieland-Sage“ an, dessen bildliche Darstellung  sich auf dem Kästchen findet. Hier kurz die Handlung der Wieland-Sage der ‚Thidrekssaga‘, um dann die Darstellung auf der linken vorderen Seite des Kästchen zu erläutern.

„König Nidudr bemächtigt sich des kunstreichen Schmiedes Volundr (Wieland) und lässt ihm auf Rat seiner Frau die Kniesehnen durchschneiden. Er muß für den König kostbares Schmiedewerk herstellen. Als sich die Gelegenheit bietet, nimmt er furchtbare Rache. Er schlägt den beiden Königssöhnen die Köpfe ab und fertigt aus den Hirnschalen Trinkgefäße für den König, aus den Augen Edelsteine und aus den Zähnen Brustschmuck für die Königstochter. Später gelingt es ihm, diese mit Bier betrunken zu machen und zu schwängern.“  (Heinzle, S. 1)

Nach der Volundarkvida fliegt er danach in die Luft auf und davon, die Thidrekssaga beschreibt den näheren Zusammenhang. Wielands Bruder Egil, ein guter Schütze, erlegt auf dessen Bitte hin im Wald Vögel, aus deren Federn Wieland sich ein Federhemd anfertigt, mit dessen Hilfe er fliegen kann und er entkommt dem König so trotz seiner Lähmung.

Auf dem Kästchen sind Schlüsselszenen aus der Wielandssage zu sehen: Der Schmied, links stehend, die Beine eingeknickt, bietet über den Amboss hinweg einer Frau (die Königstochter Badhild oder auch Bödvild) einen Becher dar. Seine Zange umfasst einen Schädel. Am Boden liegt ein Körper ohne Kopf (Nidudrs erschlagener Sohn). Hinter der Frau steht eine zweite (vielleicht die Mutter?). Rechts von der zweiten Frau ist eine Vogelfangszene abgebildet. In der Runenbeischift steht auf dem Deckel steht bei einem Schützen „Ægili“ – Egil (vgl. Heinzle, S. 2-3). Wielands Sohn ist übrigens Witege, einer der Gefährten Dietrichs oder auch Thidreks von Bern.

Hier noch ein archäologischer Blickwinkel von „In Focus“ auf Franks casket, das wohl zeitweise als Nähkästchen verwendet wurde, bevor es den Weg ins British Museum fand.

Literatur:

Heinzle, Joachim. Was ist Heldensage? In: Jahrbuch der Oswald von Wolkenstein Gesellschaft Bd. 14, 2003/2004. S. 1-23.

Das Wölundlied. In: Die Heldenlieder der älteren Edda. Hg. von Arnulf Krause. Stuttgart: Reclam, 2001.

Die Geschichte Thidreks von Bern. Übersetzt von Fine Erichsen. Jena: Eugen Diederichs Verlag, 1922 (Thule 22).

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Edelsteine

Von der Antike bis zur Gegenwart sind Edelsteine als Luxusobjekte stets zu Zentren der Macht und des Reichtums über tausende von Kilometern transportiert worden. Schmucksteine wurden nach Farbgebung und auch Härtegrad eingeteilt, sodass in der Antike und im Mittelalter „keine echte Klassifikation und abgrenzende Namensgebung vorliegt.” Als gemmae (Knospen) wurden sie aus dem Glauben an einen organischen Ursprung bezeichnet, der den Edelsteinen Leben, „Maturation” und Tod verlieh und sie astral-kosmologischen Einflüssen öffnete und diese an den Träger weitergeben ließ. (s. Hahn)

Wohingegen die Klassifikation von Edelsteinen heute auf der Kenntnis der Kristallstruktur beruht, wurden in der Antike und im Mittelalter auch andere Produkte wie Metalle, Halbedelsteine, Mineralien oder auch organische Erzeugnisse (z.B. Korallen oder Elfenbein) zu den Edelsteinen gezählt. Die Begrifflichkeiten sind dementsprechend häufig unscharf. Wissen über Edelsteine wurde im Mittelalter vor allem in Enzyklopädien und sogenannten Lapidarien vermittelt. Lapidarien (von lateinisch lapis, Stein) sind Werke der Spätantike und des Mittelalters, die sich mit Edelsteinen und ihren vermeintlich magischen und heilenden Wirkungen beschäftigen, wie z.B. Beispiel das Steinbuch des Volmar (Scan bei archive.org), ein 1008 Verse langes Gedicht, entstanden ca. in der Mitte des 13. Jahrhunderts (s. VL Volmar).

Besonders Plinius und der „Pseudo-Damigeron (Evax)” haben den Steinbücher des Mittelalters als Grundlage gedient, sie sind u.a. rezipiert worden in den steinkundlichen Werken Marbods von Rennes, Arnolds von Sachsen, Bartholomäus Angelicus uvm.

Edelsteinen werden im Mittelalter bestimmte heilende und magische Wirkungen nachgesagt, die sich als Lithotherapie bezeichnen lassen. Edelsteine besitzen laut Lapidarien und Enzyklopädien apotropäische Kräfte zur Abwendung von Gefahren und Schädigungen aus dem Bereich der Magie, gegen Dämonen und Krankheiten. Sie helfen bei der Abwendung schädlicher Gefühle, sinnlicher Leidenschaft, und auch allgemein gegen moralisch schlechte Regungen. Die Lithotherapie ist in der christlichen Allegorese nahezu vollständig auf den Komplex der Sündenkrankheit und ihrer Heilung konzentriert und in ein theologisches Verständnis von Laster und Tugenden integriert. (s. Meier, 1977. S. 429.)

Bei der Deutung der Steine im Mittelalter wird häufig ein Bezug der Dingähnlichkeit hergestellt; z.B. der Sarder, dem im Mittelalter eine rote Farbe zugedacht war, stellt das Feuer dar.

Dem Saphir wird durch seine blaue Färbung Ähnlichkeit mit der Himmelsfarbe beigemessen. Die Vorstellung, dass die zehn Gebote von Mose auf Saphirstein festgehalten wurde, ist im Mittelalter verbreitet und geht zurück auf Exodus 24,10.2 Dies erwähnt z.B. Volmar eingangs in seinem Lapidarium, wenn er argumentiert, dass Edelsteine göttlicher Natur seien: Moysê gap mit den zehen gebot, / die wâren auf saphîr ergraben (‚Steinbuch‘ Vv. 50-51).

Das Grün des Smaragds ist seine herausgehobenste ‚proprietas‘. „Eine allegorische Bedeutung erhält das Grün durch die Ähnlichkeit mit der Vegetation, woraus sich die Beziehung zum Glauben, zur Hoffnung oder zum ewigen Leben ergibt.“ (Wegner S. 111) Ausgehend von Isidor und Plinius ist eine farbliche Verschönerung des Steins zu erreichen mit Öl und Wein, „was schließlich im Bereich der christlichen Allegorese sinnstiftend wurde.“

Die mittelalterliche Allegorese und Dichtung und vor allem die Gral-Dichtung haben sich mit Edelsteinen intensiv beschäftigt, ebenso die Sakralkultur und Architektur. Besonders prominent ist die Verwendung von Edelsteinen in der mittelalterlichen Literatur in der Gralstempelpassage des ‚Jüngeren Titurel‘. Die Beschreibung des Gralstempels im ‚Jüngeren Titurel‘ (‚JT‘ Strophe 329-439) ist in der Literaturgeschichte des 13. Jahrhunderts ein herausragendes Ereignis. An der Analyse des Gralstempels, seines Aufbaus und seiner Bedeutung haben sich schon viele Forschende versucht. Der Bau ist so gigantisch und übervoll mit Symbolik und Schmuck, dass der neuzeitliche Leser hinreichend beeindruckt sein sollte. Die Edelsteine dort lehren nicht nur Tugend, sondern nach dem mittelalterlichen Glauben an apotropäische Kräfte bewirken sie sie ganz aktiv durch ihre Effekte. So macht der Spahir z.B. bußfertig, der Onyx unterstützt die Keuschheit, indem er fleischliches Verlangen unterdrückt, Beryll und Kristall führen Reinheit und Keuschheit herbei und Amethyst schützt vor Krankheit und Trunksucht. Nicht nur die Architektur des fiktiven Bauwerks, sondern auch die Edelsteine, aus denen es besteht, sind in der Tradition der christlichen Edelstein-Allegorese und im enzyklopädischen Wissen der Zeit reiche Bedeutungsträger.

Literatur:

Albrechts von Scharfenberg Jüngerer Titurel, Bd. I (Strophe 1-1957). Hg. von Werner Wolf. Berlin: Akademie Verlag, 1955.

Das Steinbuch. Ein altdeutsches Gedicht von Volmar. Hg. Von Hans Lambel. Heilbronn: Henninger, 1877.

Die Enzyklopädie des Isidor von Sevilla. Übers. u. mit Anm. vers. v. Lenelotte Möller. Wiesbaden: Marixverlag, 2008.

Brokmann, Steffen. Die Beschreibung des Gralstempels in Albrechts ‚Jüngerem Titurel‘. Diss. Ruhr-Universität Bochum, 1999.

Crossgrove, William C. Volmar. In: VL 10, (1999). Sp. 497-500.

Engelen, Ulrich. Die Edelsteine in der deutschen Dichtung des 12. und 13. Jahrhunderts. München: Fink, 1978.

Hahn, K. / Elbern, V. H. Edelsteine. In: LdM 3 (2009). Sp.1560-1565.

Meier, Christel. Gemma spiritalis. Methode und Gebrauch der Edelsteinallegorese vom Christentum bis ins 18. Jahrhundert. Teil 1. München: Fink, 1977.

Wegner, Wolfgang. Albrecht, ein poeta doctus rerum naturae? Zu Umfang und Funktionalisierung naturkundlicher Realien im ‚Jüngeren Titurel‘. Frankfurt a.M. [u.a.]: Lang, 1996.

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Illustrierte Handschriften des ‚Willehalm‘ Wolframs von Eschenbach

Der ‚Willehalm‚ ist neben dem ‚Parzival‚ (ca. 80 Textzeugen) der am besten überlieferte Text der mhd. Erzählliteratur ,1 und auffallend häufig mit kostbaren Buchmalereien verziert.

1Greenfield, John / Miklautsch, Lydia. Der ‚Willehalm‘ Wolframs von Eschenbach. Eine Einführung. Berlin [u.a.]: de Gruyter, 1998. S. 274.

Es gibt vom ‚Willehalm‘ mehr als 70 Textzeugen; davon sind 12 vollständige Handschriften und 65 Fragmente. Oft findet man ihn im Überlieferungsverbund mit Ulrichs von Türlin ‚Arabel‘ („Vorgeschichte“) und Ulrichs von Türheim ‚Rennewart‘ („Weiterführung der Geschichte“). Dieser Überleiferungsnähe nennt sich „Zyklenbildung“; die Geschichte einer anderen Dichters wurde ergänzt bzw. fortgesetzt und bilden dann in der Überlieferund eine Einheit.

Repräsentativ für die ‚Willehalm‘-Handschriften sind die reich ausgestatteten, großformatigen bebilderten Codices, die im Auftrag fürstlicher Mäzene hergestellt worden sind. 1

Als Beispiel sind hier fünf Handschriften angeführt, die man allesamt im Handschriftencensus aufgeführt finden kann, teilweise mit Links zu Digitalisaten.  2

1Vgl. Bumke, Joachim. Wolfram von Eschenbach. In: Die deutsche Literatur der Mittelalters. Verfasserlexikon. Band 10. 2. Auflage. Hg. von Kurt Ruh [u.a.]. Berlin [u.a.]: DeGruyter, 1999. Sp. 1375-1418.

2 http://www.handschriftencensus.de

Wohl das älteste Fragment mit Illustrationen ist das sog. Fragment 17. Es handelt sich um ein paar Pergament-Blätter und -Reste, die etwa im 1. Viertel 13. Jh. (nach 1220) (Hillmann) oder im 3. Viertel 13. Jh. (70er Jahre?) (Schneider) entstanden sein könnten. Interessant ist die Anordnung der Bilder und des Textes: Es ist die einzige Bilderhs. des Epos, deren Bilder wie in Eike von Repgows ‚Sachsenspiegel‚ (Rechtsbuch) angeordnet sind. Beide Seiten vertikal gegliedert: 2/3 der Seite Bildleiste, 1/3 Text, der vertikal fast Satz für Satz illustriert (vgl. Bumke, VL, Sp. 1398).

Die Kasseler Handschrift Ka ist enstanden im Auftrag Heinrichs II. von Hessen. Besonderes Rezeptionsinteresse (laut Kleinschmidt) durch eine genealogische Legitimierung durch den heiligen Vorfahren Willehalm klingt „zumindest an“. Die Handschrift entstand 1334 und “ […] geplant war ein Zyklus von über 461 gerahmten Deckfarbenminiaturen, davon sind 62 fertiggestellt oder begonnen“ (VL) ; die  ‚Arabel‘ ist durchgehend illustriert, Platz für weitere Miniaturen wurde gelassen.

Die Handschrift W ist kostbar bebildert worden im Auftrag König Wenzel I. und wurde wahrscheinlich in der Nähe von Prag geschrieben. Dieser Prachtcodex ist ein wahnsinniger Klopper (fast so groß wie das Ambraser Heldenbuch, dass ich heute noch als Faksimile im Tutorium gezeigt habe) und misst 54 x 36 cm. Entstanden ist er 1387 und enthält 247 Miniaturen, abwechselnd blaue und goldene Initialen mit Verzierungen und Randleisten. Auf dem unteren Bild sehen wir ein Porträt Ulrichs von dem Türlin, der die oft mit dem ‚Willehalm‘ zusammen überlieferte ‚Arabel‘ schuf. Leider habe ich kein komplettes Digitalisat der Handschrift finden können.

Dieses andere Bild sollte ebenfalls einen Eindruck davon vermitteln, wie aufwendig diese Illustrationen waren (Initialen, Blattgold, etc.). Ich glaube, man sieht hier die Hochzeit Rennewarts und Alyzes?

Warum sind die Handschriften des  ‚Willehalm‘ so überdurchschnittlich gut illustriert? Ott und Greenfield stellen Vermutungen an: „es lag wohl an der historischen Thematik von Wolframs Dichtung, dass sie im Rezeptionsprozess […] in die Nähe gereimter Chroniken gerückt ist, die häufiger als erzählende Werke illustriert wurden.“ (Greenfield, S. 275)

Einerseits hängt es mit dem Repräsentationsanspruch der Gönner zusammen. Codices waren Identifikationsobjekte für adeliges Selbstverständnis im Allgemeinen. Da der ‚Willehalm‘ aber zudem eine sehr besondere Gattungsmischung ist, ein „Zwitter aus Staatsroman, Heiligenlegende und Fürstenspiegel“ (Ott, S. 100), sind die Gründe vll. in der Materie zu suchen. Der ‚Willehalm‘ steht u.a. im Cod. 857 im Überlieferungsverbund mit Karlsdichtung und Stoffkreis karolingischer Reichsgeschichte und somit auch in direkter Nachbarschaft zu (heils-)geschichtlicher Wahrheit. Die Ikonographie des Karl-/Roland-/Willehalm-Stoffes (auch als Monumentalkunst war nach außen repräsentativ, da den Texten ein „stoffimmanenter Appellcharakter“ inne war (vgl. Ott).  Der  literarische Stoff der Chanson de geste ist vielleicht mehr als andere „bewusst zur politischen Propaganda“ (Ott) benutzt worden und hatte verstärkte öffentliche Funktion, was auch die Ausstattung mit Prachtillustrationen nahelegen würde.

Es hat mir viel Freude bereitet, endlich einmal wieder etwas „konkretes“ mit Handschriften zu machen. Kann nur empfehlen, sich durch die Digitalisate zu klicken und eigenständig zu erkunden – viel Spaß!

Quellen:

http://www.handschriftencensus.de/

Bumke, Joachim. Wolfram von Eschenbach. In: Die deutsche Literatur der Mittelalters. Verfasserlexikon. Band 10. 2. Auflage. Hg. von Kurt Ruh [u.a.]. Berlin [u.a.]: DeGruyter, 1999. Sp. 1375-1418.

Greenfield, John / Miklautsch, Lydia. Der ‚Willehalm‘ Wolframs von Eschenbach. Eine Einführung. Berlin [u.a.]: de Gruyter, 1998.

Jakobi-Mirwald, Christine. Buchmalerei. Terminologie in der Kunstgeschichte. 3. Aufl. Berlin: Reminer, 2008.

Ott, Norbert H. Pictura docet. Zu Gebrauchssituation, Deutungsangebot und Appellcharakter ikonographischer Zeugnisse mittelalterlicher Literatur am Beispiel der Chanson de geste. In:

Gerhard Hahn, Hedda Ragotzky (Hgg.) Grundlagen des Verstehens mittelalterlicher Literatur. Literarische Texte und ihr historischer Erkenntniswert. Stuttgart: Kröner, 1992 (Kröners Studienbibliothek, Bd. 663). S. 187-212.

Ott-Meimberg, Marianne. Kreuzzugsepos oder Staatsroman? Strukturen adeliger Heilsversicherung im deutschen ‚Rolandslied‘. Zürich [u.a.]: Artemis-Verlag, 1980.

Schneider, Karin. Paläographie und Handschriftenkunde für Germanisten. Eine Einführung. 2. Aufl. Tübingen: Niemeyer, 2009.

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‚Parzival‘-Rezeption in der Neuzeit: Belakane, die Heidenkönigin

Rassismus und Religion –

Die Figur Belakane

bei Wolfram von Eschenbach

und Auguste Lechner

Wolfram von Eschenbach

Wolfram von Eschenbach (Photo credit: Wikipedia)

Diesen Essay habe ich einmal im Kontext eines ‚Parzival‚-Seminars verfasst. Wir beschäftigten uns unter anderem mit der Rezeption eines der beliebtesten – und komplexesten – Werks des Mittelalters. Wolfram von Eschenbach ist ein wahnsinnig interessanter Dichter; die Metaebenen, die sich bei genauerer Analyse der Texte öffnen, bereiten sowohl Kopfschmerzen als auch Erstaunen.

Auguste Lechner wiederum ist eine Jugendbuchautorin, die viele mittelalterliche Werke „erneut“ hat, allerdings mit erheblichen Umdeutungen. Um eine solche soll es hier auch gehen. Dieser Essay betrachtet kritisch einige von diesen ‚Umdeutungen‘ am Beispiel der Königin Belakane in ihrem Jugendroman „Parzival – Auf der Suche nach der Gralsburg“ und vergleicht sie mit der Figur aus den Gahmuret-Büchern des ‚Parzival‘ Wolframs von Eschenbach.

Auguste Lechner, 1905 in Innsbruck geboren und ebendort 2000 verstorben, schrieb zunächst eine Reihe von Volkserzählungen, die in Kalendern und Zeitschriften u. a. im Tyrolia-Verlag veröffentlicht wurden, dessen Verlagsleiter Hermann Lechner sie 1927 heiratete.1 Ihre erste Veröffentlichung 1936 lässt sich in den sog. „Jungadlerheften“ finden und trägt den Titel „In Laurins Zauberreich. Die alte Sage nach der Spielmannsmäre des Mittelalters erzählt.“2 Nach dem Zweiten Weltkrieg wandte sie sich dem Jugendbuch zu und fasste mittelalterliche und antike Epen neu in Prosa.3 Die nächste Publikation erfolgt erst wieder nach dem Krieg 1951 mit den „Nibelungen.“ Für ihren Parzival-Roman (ursprünglicher Titel „Das Licht auf Monsalvat“) von 1956 wurde sie im gleichen Jahr mit dem Österreichischen Staatspreis für Kinder- und Jugendliteratur ausgezeichnet.

Lechner hat in vielen Fällen massive Kürzungen und Umdeutungen an den Werken vorgenommen, „um sie dem Verständnis und der Fassungskraft der Kinder anzupassen.“4 „Der Hiatus zwischen Gegenwart und Vergangenheit, die Alterität vergangener Zeiten“5 scheint hier „zugunsten global kompatibler Konflikte und Problemstellungen aufgehoben.“6

In Besprechungen von Lechners Büchern wird immer wieder hervorgehoben, dass den Jugendlichen mit der Nacherzählung der Heldenlieder ein Stück Geschichte nahegebracht werde. Gerade das ist jedoch nur in eingeschränktem Maße der Fall. Ort und Zeit des Geschehens bleiben im Dunkeln ebenso wie häufig verwendete Begriffe aus der höfischen Welt (Minne, Sitte, Ehre), die in ihrer historischen Bedeutung kaum erklärt werden.7

Bei Wolfram ist Königin Belakane als komplexe Gestalt angelegt. In ihrer Darstellung „erscheinen religiöse, ästhetische und erotische Motive raffiniert ineinander verwoben.“8 Ihre dunkle Hautfarbe wird als sexuell attraktiv beschrieben (vgl. Hohelied)9 und auch in Beischlafszenen thematisiert.

dô phlac diu küneginne

einer werden süezer minne,

und Gahmuret ir herzen trût.

ungelich was doch ir zweier hût. (44,27-30)10

Der Erzähler verkehrt die üblichen Schönheitstopoi ins Gegenteil:

ist iht liehters denne der tac,

dem glîchet nicht diu künegin.

si hete wîplîchen sin,

und was abr anders rîterlîch,

der touwegen rose ungelîch

nâch swarzer varwe was ir schîn, (24,6-11)

Es ist schon klar, dass der Vergleich mit einer tauenden Rose hier nicht greift (vgl. 24,10), der Erzähler beschreibt jedoch ihren schîn (24,11) als eine zwar fremdartige, aber aufregende Schönheit.11 Die Schönheit ist übrigens das einzige positive Element, das Lechner übernimmt.

Ferner ist Belakane eine vorbildliche Gastgeberin, von sanftem und ‚weiblichem‘ Gemüt. Sie wirkt ein wenig verschämt, ist noch Jungfrau und besitzt zudem eine Eigenschaft, die dem Liebesideal Wolframs im zweiten Minneexkurs entspricht: triwe (57,14). Kurzum: „Belakane hat alle Sympathien“.12 Verweise auf ihre Andersartigkeit finden sich häufiger. Verglichen mit ihrem Aussehen thematisiert Wolfram die Religion jedoch weit weniger. „Hautfarbe und Religion sind für Wolfram etwas verschiedenes.“13Wolfram hat Belakane „innerlich ‚weiß‘ gemacht.“14

CPG339i Belakane bewirtet Gahmuret und dessen Gefolge
Illustration aus der Werkstatt des Diebold Lauber
Interessanterweise ist Belacane auch in der Darstellung der Lauber-Werkstatt weiß gezeichnet worden.

Gahmureten dûhte sân,

swie si wære ein heidenin,

mit triwen wîplîcher sin

in wîbes herze nie geslouf.

ir kiusche was ein reiner touf,

und ouch der regen sie begôz,

der wâc von ir ougen floz

ûf ir zobel und an ir brust. (28,10-17)

Sie ist so edel, dass ihre Tränen um Isenhart sie auszeichnen – und sogar in die christliche Weltordnung einreihen.

Belakanes Reinheit und der Strom ihrer Tränen haben die Macht der Taufe – ein großer und kühner Gedanke Wolframs – aber das betrifft letztendlich ihre Religion – und die bedeutet für Gahmuret sowieso keine große Barriere.“15

Als die mit Feirefiz schwangere Königin von Gahmuret verlassen wird, ist ihr Schicksal besiegelt. Sie liebt Gahmuret so sehr, dass sie nach seinem Weggang den Liebestod stirbt, ähnlich wie Herzeloyde und Sigune.16 Als Erklärung, warum Wolfram Belakane als „Negerin“17 konzipiert hat, bietet Ebenbauer eine Verbindung zur Schuldfrage Gahmurets an: „Würde seine Schuld nicht ungleich schwerer wiegen, wenn die von ihm verlassene Gattin eine weiße (und eine christliche) Fürstin wäre?“18 Der „Reiz der Andersartigkeit“19 könne „dahingehend umschlagen […] , dass die Mohre nicht für voll genommen werden.“20 Insofern fänden sich trotz der Veredelung Belakanes auch bei Wolfram Ansätze von rassistischen Ressentiments, vermutet Ebenbauer.21

Bei Wolfram gibt Gahmuret als vorgeschobenen Grund für seine ‚Flucht‘ die Religionsunterschiede an, jedoch seine eigentlicher Beweggrund ist seine Unrast, seine Sehnsucht nach Ritterschaft, die seine ehrliche Liebe zu Belakane übertönt.

daz er nicht rîterschefte vant,

des war sîn freude sorgen phant.

doch was im daz swarze wîp

lieber dan sîn selbes lîp.

ez enwart nie wîp geschicket baz:

der frouwen herze nie vergaz,

im enfüere ein werdiu volge mite,

an rehter kiusche wîplich site. (54,19-26)

 

Ganz anders bei Lechner. Explizit wird über Religion als Beweggrund Gahmurets für seine Heimfahrt gesprochen: „Ich muss endlich wieder ehrliche Christenmenschen sehen, statt der ganzen elenden Heidenschaft!“ (S. 9).22 Die Figur Belakane ist von Anfang an negativ konnotiert. Belakane ist „finster“ (S. 16) und eine „Sarazenenfürstin“ (S. 17). Letzter ist übrigens falsch: Zazamanc, das Reich der Königin bei Wolfram, ist wahrscheinlich in Afrika zu verorten, „wenn Wolfram auch als Hauptstadt dazu die indische Stadt Patelamunt einsetzt.“23 Wolframs Orientkenntnisse stammen wohl aus unterschiedlichen Quellen wie z. B. Chroniken oder Reiseberichten und allgemein diffusem Wissen, so dass es oft zu Vermischungen kommt.24 Lechner hingegen verlagert das Geschehen nach Hispanien und macht aus Belakane eine Maurenkönigin.

Der Tod Isenharts wird als böswillig herbeigeführt dargestellt. Belakane beteuert ihre Unschuld (vgl. 17f.), ohne zu trauern. Sie mutmaßt bei Lechner, dass Gahmuret ihr aufgrund seiner Religion nicht helfen wird: „’Er wird nicht für mich kämpfen wollen, weil er ein Christ ist‘, sagte sie finster.“ (S. 17). Bei Wolfram wird die Hautfarbe von Belakane eher als hindernd empfunden als die Religion, und sie macht sich Sorgen: er ist anders als wir gevar / owî wan tæte im daz niht wê! (22,8-9). Das Minnerittertum wird bei Lechner so verfremdet, als nutze Belakane Gahmuret lediglich als einen weiteren Diener, wie Isenhart, aus. Erst auf den Rat Lachfilirosts hin überlegt sie sich, dass er durch seinen Eid gezwungen sei, ihr zu helfen (vgl. S. 16). Lachfilirost wird übrigens zum Zwerg degradiert: „Eigentlich war es eher ein Zwerg, und auf seinen hohen Schultern saß ein viel zu großer Kopf.“ (S. 15).

Belakane wird als böswillige Verführerin beschrieben. Während der ersten Begnung, in der sie Gahmuret mit „schwarzen Samtaugen“ (S. 18) bezirzt, (die übrigens keine Tränen vergießen wie bei Wolfram) wird gesagt: „Ein sonderbarer Ausdruck glitt über ihr Gesicht, fast wie Spott […]“ (S. 18). Sie wird als „gefährlich“ bezeichnet (S. 15) und misshandelt ihre Bediensteten; z. B. droht sie, Lachfilirost zu köpfen, schlägt ihre Mägde (nirgends bei Wolfram zu finden, Belakanes Hof ist vorbildlich höfisch) und lügt auch noch: So wird ihre Entscheidung, Gahmuret zu ehelichen, als spontaner Beschluss dargestellt.

Und plötzlich fügte sie hinzu: „Ich habe einen Eid geschworen, den Ritter, der mich von meinen Feinden befreit, zum Gemahl zu nehmen!“

Belakane log: denn sie hatte es erst in diesem Augenblick beschlossen, weil ihr der junge Frankenritter gefiel. (S. 18)

Ihre Schönheit blendet den jungen Gahmuret, und sie heiraten nach seinem Sieg, trotz Einwänden von Gahmurets Kapellan (S. 25).

Religiöse Probleme sind in den beiden Werken vollkommen unterschiedlich akzentuiert. Bei Wolfram wird, abgesehen von der Verchristlichung durch die ‚Tränentaufe‘, mehrmals hervorgehoben, dass Belakane überhaupt kein Problem damit habe, sich taufen zu lassen.

frouwe, wiltu toufen dich,

du maht noch erwerben mich.‘

Des engerte se keinen wandel niht.

‚owê wie balde das geschiht!

wil er wider wenden,

schiere sol ichs enden. (56,25-30)

Sie wird übrigens auch von Gahmuret bei Wolfram nicht ein einziges Mal darum gebeten. Das Thema taucht überraschend im Abschiedsbrief Gahmurets auf. Lechner arbeitet dieses Element jedoch aus. Sie zeichnet die Figur als widerwillig, Christin zu werden, während Gahmuret auf einer Taufe besteht.

Wenn er zu Belakane davon redete, daß sie doch den Christenglauben annehmen möge, schüttelte sie den Kopf, und ihre weiche Stimme sagte: „Nein, mein Gemahl, darum sollst du mich nicht bitten!“ Und er wusste, daß es vergebens war.“ (S. 26)

Gahmurets Abschiedsbrief gibt bei Lechner genau die gegenteilige Begründung für den Weggang.

Sie wusste es, noch ehe sie Gahmurets Brief fand.

In diesem Briefe aber stand: „Ich bitte dich, mir zu verzeihen. Aber ich muß fort. Ich werde immer wieder fort müssen: Gott weiß, warum ich so unsteten Wesens bin. Wenn ich kann, will ich eines Tages zurückkehren.“

Belakane tobte, schrie und weinte und versetzte das Ganze Ingesinde vom Marschalk bis zum Stallbuben in Angst und Schrecken. Sie zerriß die seidenen Polster und schlug die Mägde, denn in ihrer Art lag die Wildheit ihres dunkelhäutigen Volkes. (S. 27)

Erzählerkommentar und Figurenkommentar drehen sich um: Bei Wolfram ist es die Figur Gahmuret, die sich selbst in die Bredouille lügt und Belakane unter fadenscheinigen Vorwänden verlässt. Zwei Gründe werden angegeben: Die Verschiedenheit der Religion (im Brief durch Gahmuret) und die Beeinträchtigung des Rittertums (durch den Erzähler).25 Seine unstæte und seine rîterschaft zwingen ihn zum Weiterziehen, doch dies gibt er erst viel später in Kanvoleiz selber zu. Der Erzähler enthält sich wertender Kommentare über Gahmurets Verhalten.

Bei Lechner hingegen wandert das Urteil über Belakane in den Erzählerkommentar. In Lechners Abschiedsbrief gibt Gahmuret die Ritterschaft als Grund an, die Religionsdifferenz hingegen wird über die Figurencharakterisierung Belakanes als willkürliche, heidnische Wüterin im Erzählerkommentar als Grund angeführt, neben der „Wildheit ihres dunkelhäutigen Volkes“ (S. 27). „Diese vereinfachende Schwarzweißmalerei, die alle Bücher kennzeichnet, bietet gerade den jugendlichen Lesern ideale Identifikationsmöglichkeiten: die blonden, hellen, starken und schönen Menschen sind gut, die dunklen sind schlecht und böse.“26

Natürlich sind Wolframs Figuren so komplex, so ambivalent und vielschichtig, dass es ein unmögliches Unterfangen scheint, diese in einem Kinder- und Jugendbuch so zu präsentieren, dass man ihnen vollständig gerecht wird. Reduktionen oder Kürzungen scheinen angebracht, ja sogar notwendig. Jedoch will nicht einleuchten, warum diese „große, edle Gestalt“27 der Königin Belakane derart verunglimpft wird und man auf diese Weise eben noch ein paar religiöse und rassistische Ressentiments ins Kinder- oder ins Klassenzimmer transportiert, wo Lechner-Bücher übrigens heute noch zur Unterrichtsgestaltung herangezogen werden.

Lechners Belakane stirbt übrigens kurz nach der Geburt Feirefiz‘ an einem Fieber (vgl. S. 27) und nicht den Liebestod.

Primärtexte

Wolfram von Eschenbach. Parzival. Text und Übersetzung. Studienausgabe. Übersetzung von Peter Knecht mit Einführungen von Bernd Schirok. De Gruyter: Berlin, 2003.

Auguste Lechner. Parzival. Auf der Suche nach der Gralsburg. 11. Aufl. Würzburg: Arena, 1994 (1353).

Sekundärliteratur.

Bumke, Joachim. Wolfram von Eschenbach. 8. Auflage, Metzler: Stuttgart, 2004 (36).

Ebenbauer, Alfred. Es gibt ain mörynne vil dick susse mynne. Belakane und ihre Landsleute in der deutschen Literatur des Mittelalters. In: ZdfA 113 (1984). S. 16-42.

Holzner, Johann. Auguste Lechner (1905-2000). Zum 100. Geburtstag. In: Lexikon Literatur in Tirol. http://orawww.uibk.ac.at/apex/uprod/f?p=20090202:21:0::NO::P21_ID:65 Letzter Zugriff am 14.02.2012.

Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart. Ein Handbuch. Hg. von Günter Lange [u.a.]. Baltmannsweiler: Schneider-Verlag Hohengehren, 2001.

Kinder- und Jugendliteratur. Ein Lexikon; Autoren, Illustratoren, Verlage, Begriffe. Hg. Kurt Franz [u. a.]. Meitingen: Korian-Verlag, 1995.

Kunitzsch, Paul. Erneut: Der Orient in Wolframs ‚Parzival‘. In: ZdfA 113 (1984). S. 79-110.

Riccabona, Christine / Unterkircher, Anton. Auguste Lechner. In: Lexikon Literatur in Tirol. http://orawww.uibk.ac.at/apex/uprod/f?p=tll:2:0::NO::P2_ID:410 Letzter Zugriff am 14.02.2012.

1Riccabona, Christine / Unterkircher, Anton. Auguste Lechner. In: Lexikon Literatur in Tirol. http://orawww.uibk.ac.at/apex/uprod/f?p=tll:2:0::NO::P2_ID:410 Letzter Zugriff am 14.02.2012.

2Vgl. Kinder- und Jugendliteratur. Ein Lexikon; Autoren, Illustratoren, Verlage, Begriffe. Hg. Kurt Franz [u. a.]. Meitingen: Korian-Verlag, 1995. S. 326. Veröffentlicht von der Arb.-Gemeinschaft Jung-Österreich [u.a.] 1936 (Die Jungadlerhefte 6)

3Vgl. Kinder- und Jugendliteratur. Ein Lexikon, 1995. S. 326.

4Kinder- und Jugendliteratur. Ein Lexikon, 1995. S. 327.

5Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart. Ein Handbuch. Hg. von Günter Lange [u.a.]. Baltmannsweiler: Schneider-Verlag Hohengehren, 2001. S. 286.

6Kinder- und Jugendliteratur der Gegenwart, 2001. S. 286.

7Riccabona / Unterkircher. http://orawww.uibk.ac.at/apex/uprod/f?p=20090202:21:0::NO::P21_ID:65 Letzter Zugriff am 14.02.2012.

8Ebenbauer, Alfred. Es gibt ain mörynne vil dick susse mynne. Belakane und ihre Landsleute in der deutschen Literatur des Mittelalters. In: ZdfA 113 (1984). S. 16-42. S. 19.

9Vgl. Ebenbauer, 1984. S. 18.

10Zitiert nach Wolfram von Eschenbach. Parzival. Text und Übersetzung. Studienausgabe. Übersetzung von Peter Knecht mit Einführungen von Bernd Schirok. De Gruyter: Berlin, 2003.

11Vgl. Ebenbauer, 1984. S. 18.

12Ebenbauer, 1984. S. 20.

13Ebenbauer, 1984. S. 26.

14Ebenbauer, 1984. S. 30.

15Ebenbauer, 1984. S. 18.

16 Vgl. Bumke, Joachim. Wolfram von Eschenbach. 8. Auflage, Metzler: Stuttgart, 2004 (36). S. 160.

17Ebenbauer, 1984. S. 17.

18Ebenbauer, 1984. S. 30.

19Ibid.

20Ibid.

21Vgl. Ebenbauer, 1984. S. 21.

22Zitiert nach Auguste Lechner. Parzival. Auf der Suche nach der Gralsburg. 11. Aufl. Würzburg: Arena, 1994 (1353).

23Kunitzsch, Paul. Erneut: Der Orient in Wolframs ‚Parzival‘. In: ZdfA 113 (1984). S. 79-110. S. 91.

24Vgl. Kunitzsch, 1984. S. 81.

25Vgl. Ebenbauer, 1984. S. 21.

26Riccabona / Unterkircher. http://orawww.uibk.ac.at/apex/uprod/f?p=20090202:21:0::NO::P21_ID:65 Letzter Zugriff am 14.02.2012.

27Ebenbauer, 1984. S. 19.

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en

Hier ein älterer Post auf Englisch. Es geht um Feengeschichten und um mysteriöse Fresken auf Burg Runkelstein…

headbugz

I have been researching Konrad’s of Würzburg ‚Partonopier and Meliur‘. This chivalric romance,put to writing around the second half of the 12th century, tells the story of a mortal, Partonopier, falling in love with a faerie, Meliur.

Faeries in the Middle Ages

This motif is called „Mahrtenehe“ in German; a marriage with a supernatural being. In the middle ages, genealogical stories that claim the descent of a house from a fay often offered justification for legitimate reign. It sets the lineage apart from common mortals. In a nutshell; they want to feel different. For example,  Artus (King Arthur) is said to have a fay, Terre de la schoie, as an ancestor in Wolfram’s of Eschenbach ‚Parzival‘. Another example is Thüring’s of Ringoltingen ‚Melusine‘, who is said to have founded the house of the French Lusignans.

The Frescoes of Runkelstein Castle

I read several claims now that claim…

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Rolands Tod: Märtyrer par excellence

Das ‚Rolandslied‘ des Pfaffen Konrad (um 1170) ist die geschlossenste mittelhochdeutsche Darstellung der Kreuzzugsideologie im 12. Jahrhundert, dessen historischer Kern die Vernichtung einer Nachhut des Heers Karls des Großen beim Kriegszug gegen das islamische Spanien 778 ist. Roland, der in der Erzählung der Neffe Karls des Großen ist, bleibt durch eine List des Heidenkönigs Marsilie und des Verräters Genelun mit seinen Paladinen in Spanien, nachdem Karl die vermeintlich konvertierten Heiden verlassen hat. Bei Runzeval (Ronceval) wird Rolands gesamtes Heer von den zahlenmäßig weit überlegenen Heiden aufgerieben.

Um die Mentalität der Kreuzzüge zur verstehen, sollte man den Begriff militia dei kennen. Man unterschied zwischen militia dei / militia saecularis: Geistlicher und weltlicher Ritterschaft (vgl. Bumke S. 399ff.). Die geistlichen Ritter kämpfen für Gott und für das Reich Karls. So sind die Kämpfer im ‚Rolandslied‘ auch nicht an weltlichen Gütern interessiert und lassen die Schätze der eroberten Städte liegen.

Das Martyrium, das Sterben für Gott, versprach ewiges Leben.

„Seit nämlich der auferstandene Christus über den Tod triumphiert hat, ist der Tod in dieser Welt der wirkliche Tod, und der physische Tod bedeutet Zugang zum ewigen Leben. Deshalb ist der Christ verpflichtet, sich freudig den Tod zu wünschen, als eine Art Wiedergeburt.“. (Aries, S. 23 s.u.)

Wie genau stirbt Roland? Roland hat Zeit, seinen Tod vorzubereiten. Schwerverwundet sucht Roland die Leichen der anderen Paladine zusammen, klagt um seine toten Gefährten Olivier und Turpin. Er setzt sich unter einem Baum zwischen vier Marmorsteinen. Ein blutverschmierter Heide hat sich unter den Toten versteckt und versucht den todwunden Roland zu schlagen und ihm das Horn Olifant zu stehlen. Roland schlägt ihn mit dem Horn Olifant (→ Elefant → Elfenbeinhorn), das zerbricht. Hier eine Illustration aus dem  Codex Palatinus Germanicus 112, dessen Digitalisat übrigens online vollständig verfügbar ist.

Roland versucht danach, sein unzerstörbares Schwert Durendart zu zerstören, damit es den Heiden nicht in die Hände fällt. Die beiden Utensilien, das Schwert und das Kampfhorn, sind sicher als „Unterpfand des christlichen Sieges“ zu sehen (Bertemes, S.  117). Das Schwert wurde von einem Engel an Karl gegeben; darin befinden sich Reliquien (wahrscheinlich im Griff). Roland bittet Gott um Vergebung für seine Eroberungen im Dienste Karls und des Reiches. Er gibt seinen Auftrag und sein Leben wieder zurück zu Gott und an Karl (vgl. V. 6880ff).

 

   Roulant uiel in crucestal,
er sprach: „herre, nu waistu uil wal
daz dich min herce mainet:
dine tugent hastu an mír erzaiget.
an minem ende,
6900herre, dinen boten ruche mir zesenden!
nu gnade miner armin sele,
daz ir dehain boser gaist níne werre.
ich mane dich umbe minen herren
(gestatige in an dem rechtin,
6905uerdruche sine wider uechten,
daz sine uiante alle geligen,
unt er an in gesige
in dines namin mínne!)
unt umbe di suzen Karlinge,
6910unt ander sine untertane
di beuilhe ich zu dinen gnaden.
alle di in mit truwen mainen,
lebentige oder uerschaiden,
bestatige si in den Abrahames barn!“
6915er leite sich an sinen zesewin arm,
daz houbet er nider naicte,
di hende er uf spraite:
dem alwaltigen herre[n]
dem beualch er sine sele.
6920mit sent Michahele,
sente Gabriele,
sent Raphahele
frout er sich imer mere.

Do Roulant uon der werlt verschît,
6925uon himil wart ain michel liecht.
sa nach der wile
chom ain michel ertpibe,
doner unt himilzaichen
in den zwain richen,
6930ze Karlingen unt ze Yspania.
di winte huben sich da:
zi zeualten di urmaren stalboume,
daz liut ernerte sich chume.
si sahen uil diche
6935di uorchlichen himil bliche,
der liechte sunne derrelasc.
den haiden gebrast:
diu scheph in uersunchen,
in dem wazer si ertruncken.
6940der uil liechte tac
wart uinster sam diu nacht.
di turne zeuielen,
diu scone palas zegiengen.
di sternen offenten sich,
6945daz weter wart mislich:
si wolten alle wane
daz di wile ware
daz diu werlt uerenden solte,
unt got sin gerichte haben wolte.

Zitiert aus der Bibliotheca Augustana

Ein Engel nimmt Rolands rechten Handschuh entgegen. Der Handschuh ist im Mittelalter ein Symbol für einen Auftrag und ein Botenverhältnis: Der Bote bekommt immer den rechten Handschuh des Auftraggebers. Roland wirft sich in Kreuzstellung zu Boden und betet, dreht sich auf die rechte Seite und stirbt. Er kommt in den Himmel und ist bei den Erzengeln Michael, Gabriel und Raphael. Daraufhin geschehen Wunderzeichen: Blitz, Erdbeben, Himmelzeichen, Sonnenfinsternis, Stürme, Unwetter, Paläste und Türme stürzen ein, usw. (vgl. V. 6925f.) Acht Wunderzeichen sind eine christlich-literarische Tradition und treten z. B. beim Tod Jesu ein.

45 Von der sechsten bis zur neunten Stunde herrschte eine Finsternis im ganzen Land.

46 Um die neunte Stunde rief Jesus laut: Eli, Eli, lema sabachtani?, das heißt: Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?

47 Einige von denen, die dabeistanden und es hörten, sagten: Er ruft nach Elija.

48 Sogleich lief einer von ihnen hin, tauchte einen Schwamm in Essig, steckte ihn auf einen Stock und gab Jesus zu trinken.

49 Die anderen aber sagten: Lass doch, wir wollen sehen, ob Elija kommt und ihm hilft.

50 Jesus aber schrie noch einmal laut auf. Dann hauchte er den Geist aus.

51 Da riss der Vorhang im Tempel von oben bis unten entzwei. Die Erde bebte und die Felsen spalteten sich.

52 Die Gräber öffneten sich und die Leiber vieler Heiligen, die entschlafen waren, wurden auferweckt.

53 Nach der Auferstehung Jesu verließen sie ihre Gräber, kamen in die Heilige Stadt und erschienen vielen.

54 Als der Hauptmann und die Männer, die mit ihm zusammen Jesus bewachten, das Erdbeben bemerkten und sahen, was geschah, erschraken sie sehr und sagten: Wahrhaftig, das war Gottes Sohn!

Matthäus 27, 45-54

Auch bei Vergil verhält es sich ähnlich, nach Cäsars Tod bricht ein Vulkan aus, es gibt ein Erdbeben etc. Literarische Vorbilder für Rolands Tod sind also die Bibel und antikes Erzählen.  Es tritt kein plötzlicher Tod ein (mors repentina (Aries S. 19)), der im Mittelalter die schlimmste Todesart darstellt, da man nicht die Beichte abgelegt hat etc.,  sondern Roland hat Zeit zur Vorbereitung. Obwohl er stark verwundet ist, kann er seine weltlichen Dinge noch regeln (Trauer um Gefährten, Gebet und Beichte, Zerstörung Olifants und Durendarts, Abgabe des Handschuhs, Haltung: Kreuzstellung am Boden, Drehen auf die rechte Seite…).

Danach wird die Trauer Karls um Roland beschrieben und die Heiden bekommen seine Rache zu spüren. Ein Engel erscheint Karl und teilt ihm mit, dass alle Gefallenen jetzt Söhne des obersten Herren sind, also im Himmel sind, und dass Karl unter seinem Schutz steht, und seine Feinde besiegt werden sollen.

Roland stirbt also mit dem ganzen Pathos der christlichen und der antiken Tradition. Ariès beschreibt den Tod des Märtyrers folgendermaßen:

„Sie sterben durch aus nicht beliebig: der Tod wird von einem durch Brauch und Herkommen geregelten, verbindlich beschriebenen Ritual bestimmt. Der gewöhnliche, normale Tod fällt den Einzelnen nicht aus dem Hinterhalt an, selbst wenn er – etwa im Falle einer Verwundung – als tödlicher Unfall auftritt, […] Der entscheidende Zug ist der, dass er Zeit zur Vorahnung lässt.“ (Ariès S. 14)

Literaturangaben und weitere Lektüreempfehlungn

Das Rolandslied des Pfaffen Konrad. Hg. von Dieter Kartschoke. Stuttgart: Reclam, 1993.

Ariès, Philippe. Geschichte des Todes. München: Hanser, 1980.

Bertemes, Paul. Bild- und Textstruktur. Eine Analyse der Beziehungen von Illustrationszyklus und Text im Rolandslied des Pfaffen Konrad in der Handschrift P. Frankfurt a. M.: Fischer, 1984.

Bumke, Joachim. Höfische Kultur. Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter. 11. Aufl. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 2005.

Brunner, Horst. Geschichte der deutschen Literatur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Stuttgart: Reclam, 2010.

Nellmann, Eberhard. Pfaffe Konrad. In: 2VL 5 (1985), Sp. 115-131.


Drachendarstellungen in der Ikonographie

In der christlichen Ikonographie ist der Drache Attribut einiger Heiliger, u.a. der Heiligen Margareta von Antiochia, die zu den 14 Nothelfern gehört. In den Darstellungen befindet sich der Drache meist zu ihren Füßen und wird von ihr mit dem Kreuz bezwungen, da sie der Legende nach von ihm bedroht wurde und ihn mit Hilfe des Kreuzzeichens überwand. Der Drache symbolisiert hier einerseits das Dämonische, aber auch die Angst bzw. die heidnischen Ängste, die man nur als wahrer Christ mit Hilfe des Glaubens vertreiben und vernichten kann.

Etwas gewalttätiger sind die Abbildungen, in denen der Heilige Georg mit dem Drachen zu sehen ist: Das Motiv des heldenhaften Bezwingers wird dabei u.a. für einen dynamischeren Bildaufbau genutzt. Im Hintergrund ist teilweise die Königstochter zu sehen, die von Georg durch seinen Einsatz gerettet wird.

Technische Daten:

Maler:Rhin supérieur, Ende 15. Jh., Combat de saint Georges contre le dragon, H. : 0,38 m. ; L. : 0,27 m.
Dieses Gemälde wurde u.a. Hans Baldung Grien, Hinrich Funhof und dem Maître du Hausbuch zugeschrieben.

Und wegen den wirklich bizarren, offenbar von Hieronymus Bosch inspirierten Drachen- bzw. Tierdarstellungen noch ein Beispielgemälde des Heiligen Michael als Drachenbesieger:

Technische Daten: von Raffaello SANTI, bekannt als RAPHAEL (Urbino, 1483−Rome, 1520), Saint Michael Overwhelming the Demon, c. 1505, Öl auf Holz, H. 0.30 m; W. 0.26 m)

Die Darstellungen sollten vor allem Mut machen und den Menschen als Vorbild dienen, erzählen aber auch immer die Geschichte der jeweiligen Heiligen.


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