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Workshop ‚Die Lesbarkeit von Helden‘

Im August wird in Tübingen ein Workshop stattfinden, der nach der Existenz einer Heldensemiotik fragt.

Heldenfiguren sind wandelnde Zeichenkomplexe – diese These steht im Zentrum des interdisziplinären Workshops. Von Prozessen des Erkennens über visuelle und/oder akustische Daten über Insignien, die die memoria von Heldentaten aufrechterhalten, bis hin zum manipulativen Umgang mit kommunikativen Codes sind Zeichen wesentliche Bestandteile von Heldenfiguren und ihrer Lebenswelt.
Das Verhältnis von Held und Zeichen ist jedoch nicht immer klar zu bestimmen, insbesondere weil es auch unverständliche oder irritierende Zeichen geben kann. Solche Zeichen erschweren dem Rezipi-enten die ‚Lesbarkeit‘ von Helden. Hier setzt der Workshop an. Er widmet sich einer breiten Varianz ambiger Zeichenkon-stellationen, die als oftmals irritierender Bestandteil der Figurenkonzeption ernst genommen oder aber mithilfe einer konsequent historischen Lesart als Brüche identifiziert werden, die erst durch einen modernen Blick auf die Texte entstehen. Die fächer- und medienübergreifende Un-tersuchung dieser Irritationsmomente, die aus mehrdeutigen sowie ‚uneindeutigen‘ Zeichen(-komplexen) resultieren, bildet den Kern des Workshops.

Ich freue mich schon sehr darauf, mein Kapitel zur Semantik von Helden und Riesen vorzustellen. Vorläufig heißt der Vortrag „Riesen und Helden. Erklärungsmodelle für eine unfeste Dichotomie“. Es wird sich zeigen, ob der Titel bestehen bleibt oder sich durch hoffentlich anregende Diskussion noch verändern wird.

Das  Programm Lesbarkeit von Helden kann man hier einsehen. Interessierte sind herzlich eingeladen und können sie bis zum 30.6. bei Florian Nieser anmelden.

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Riesentagung in Potsdam

Ronny F. Schulz  und Silke Winst organisieren im März die interdisziplinäre Tagung zu Riesen in der mittelalterlichen Literatur. Endlich findet eine Tagung zu meinem Dissertationsthema statt!

Von Riesen und Riesinnen wird in mittelalterlicher Literatur häufig erzählt. In verschiedenen literarischen Gattungen erscheinen diverse Riesen: Sie agieren als Antagonisten des Helden, können jedoch ebenso als seine Verbündeten oder gar als ‚Spiegelung‘ des Protagonisten erscheinen. Erzählt wird von beweglichen Grenzen zwischen dem ‚Menschlichen‘ und dem ‚Außermenschlichen‘, die über grundlegende Vorstellungen von Identität Aufschluss geben. Die Tagung soll sich diesen wichtigen Figuren mittelalterlicher Literatur mit neuesten kulturwissenschaftlichen und narratologischen Ansätzen nähern. Zudem sollen Riesinnen und Riesen in einem interdisziplinären Zusammenhang verortet werden: Nicht nur die deutschsprachige Literatur steht im Zentrum der Betrachtung, sondern auch skandinavische, französische, englische und keltische Texte werden in den Blick genommen.

Die Beiträge der Tagung behandeln Fragen nach Differenz und Fremdheit, Gender und Körper sowie Religion, Herrschaft und Gewalt, aber auch nach Raumvorstellungen und Genealogie, die mit den Riesinnen und Riesen verbunden sind. Zudem werden die spezifische Literarizität dieser Entwürfe und die narratolo­gischen Implikationen der Riesenfiguren in mittelalterlicher Literatur untersucht.

Ich freue mich schon sehr auf die Vorträge und vor allem die Gespräche. Ich scheine nicht allein zu sein: Riesen sind in der Forschung zur Zeit wohl wieder  en vogue. Der dazugehörige Tagungsband soll im Herbst erscheinen.

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Verzauberte Riesen

Dies sollte ursprünglich ein Teilkapitel in meiner Dissertation ‚Riesen in der Literatur des Mittelalters‘ werden. Da ich aber keine Beweislage ergründen konnte, die mich zufriedenstellt, wird es nun ein kleiner spekulativer Blogeintrag über zwei großartige Texte: ‚Daniel vom blühenden Tal‘ (erste Hälfte des 13. Jahrhunderts) und ‚Sir Gawain and the Green Knight‘ (um 1400).

Hier ist ein schöner formatiertes PDF: van Beek_Verzauberte Riesen

In der Regel ist die Riesenstatur der Figuren ein Faktum a priori. Es scheint sich jedoch die Möglichkeit abzuzeichnen, dass die Riesengröße nicht immer eine Eigenschaft sein muss, die von Geburt an mit der Verfasstheit der Figuren verbunden ist, sondern dass der Körper (eines Menschen) auch bis ins Riesenhafte vergrößert werden kann. Mir sind aus der mittelalterlichen Literatur zwei Fälle bekannt, in denen mithilfe magischer Kräfte die Größe und auch andere Eigenschaften von Körpern verändert werden können.

‚Daniel vom blühenden Tal‘:

Zwei vergrößerte Menschen

Im ‚Daniel vom blühenden Tal‘ des Strickers berichtet der Riese, der an den Hof König Maturs stilvoll auf einem Kamel einreitet, von seiner Herkunft aus dem Land Kluse und enthüllt im Zuge seiner Herausforderung auch, wie er zu seiner Größe gekommen ist.

Der meister der daz tier gôz

der hât mich gemachet sus grôz

und einen bruoder den ich hân.

darumbe hât erz getân,

wie sint beidiu siniu kint.

wand die triuwe grôz sint

die er uns beiden schuldic ist,

darumber hât uns sîn list

gemachet beidiu alsô hart

daz unser ietweder nie wunt wart. (‚Daniel‘ 761-770)1

Sein Vater (der meister) hat ihm und seinen Bruder sowohl ihre Größe als auch Unverwundbarkeit verliehen. Der in der Forschung Riesenvater Genannte ist aber selbst ist aber von kleinerer Statur als seine Söhne: swie alt er wider mir sî / und wie kleine dâ bî, (‚Daniel‘ 778f.) Er ist also selbst kein Riese, wie in der Forschung schon verstanden worden ist,2 sondern es wird im Text betont, dass er weder zu klein noch zu groß sei: er was ze wênic noch ze grôz (‚Daniel‘ 6910). Die Figur wird als zauberkundig dargestellt, dem alten wunderlîch man (‚Daniel‘ 6933), der grauweiße Locken (‚Daniel‘ 6913) und einen stap (‚Daniel‘ 6915) trägt, wird mehrfach liste attestiert (bspw. ‚Daniel‘ 768, 783, 6990). Seine übernatürliche Geschwindigkeit und seine übernatürlichen Fähigkeiten bzw. Zauberkunst werden u.a. während der Entführung König Artus‘ geschildert: sîn vater liefe sêre / und kunde ouch liste mêre / denne in der werlte dehein man (‚Daniel‘ 6989-6991) Da erzählt wird, dass er seine Söhne vergrößert hat und aber selbst von normaler Statur ist, liegt die Vermutung nahe, dass die Söhne vorher kleiner waren, er also Wesen (Menschen?) normaler Größe magisch zu Riesen transformiert hat – aus triuwe (‚Daniel‘ 767).

Tina Boyer sucht in ihrer aktuellen Publikation3 ebenfalls die Frage zu beantworten, ob es sich beim Riesenvater und einen Riesen handelt. Die ihm zugeschriebenen Attribute deuten für sie eher auf Zwergencharakteristik hin;4 dies führt sie nicht weiter aus, aber weitergedacht könnte man dem mit liste und dem Entführungsmotiv teilweise zustimmen (auch wenn Zwerge traditionell eher Frauen entführen). „However, while his son is of great and intimidating stature, the father is neither too tall nor too small. As in Orendel and also in the Eckenlied we have giants of different sizes. A giant’s size is only emphasized when it servers symbolical value in a narrative.“5 Die Riesen im ‚Orendel‘ haben zunehmende Größe, um die zunehmende Bedrohung der belagerten Stadt Jerusalem zu betonen, so Boyer. Im ‚Daniel‘ geschehe das Gegenteil: Der Riesenvater sei eine größere Bedrohung wegen seiner list, auch wenn er kleiner ist als seine Söhne.6 Boyer definiert ihn implizit trotzdem als Riesen, wobei sich mir die Logik an dieser Stelle nicht erschließt. Sie kommentiert auch die Verzauberung seiner Söhne: „He used all his skill to give them impenetrable skin to keep them from harm.“7 Aber sie berücksichtigt nicht die oben zitierte Passage (‚Daniel‘ 761-770), dass der meister sie nicht nur unverwundbar, sondern auch groß gemacht hat.

Man kann zustimmen, dass die ambivalenten Attribute ihn weder als Riese noch als Zwerg kategorisieren lassen. Ich möchte mich jedoch dagegen aussprechen, ihn implizit als Riesen zu definieren. Weder der Vater noch die Söhne werden als ursprünglich groß beschrieben. Da der Vater zwei normal große Söhne gezeugt hat, ist es logisch, dass er selbst (untransformiert) genau so groß wie ein Mensch ist. Es gibt zwar unterschiedlich große Riesen, aber die sind immer noch relational größer als ein Mensch. Die zwei Riesen sind magisch transformierte Menschen, der Vater ist eine zauberkundige, aber menschliche Figur.

‚Sir Gawain and the Green Knight‘:

Ein vergrößerter, grüner Mensch

Das zweite Beispiel findet sich nicht in der mittelhochdeutschen Literatur, sondern im unikal überlieferten mittelenglischen Artusroman ‚Sir Gawain and the Green Knight‘ (um 1400).8 Dort ist eine ähnliche Transformation zu beobachten, wenn auch in ganz anderen Zusammenhängen. Der Herausforderer Gawains, der Grüne Ritter, der während des Weihnachtsfestmahls an den Artushof kommt, wird als ein monströses Wesen beschrieben.9

When there pressed in from the porch an appalling figure,

Who in height outstripped all earthly men.

From throat to thigh he was thickset and square;

His loins and limbs were so long and great

That he was half a giant on earth, I believe,

Yet mainly and most of all a man he seemed,

And the handsomest of horsemen, though huge, at that;

For though at back and at breast his body was broad,

His hips and haunches were elegant and small,

And perfectly proportioned were all parts of the man,

As seen.

Amazed at the hue of him,

A foe with furious mien,

Men gaped, for the giant grim

Was coloured a gorgeous green. (‚Sir Gawain and the Green Knight‘)10

Þer hales in at þe halle dor an aghlich mayster,

On þe most on þe molde on mesure hyghe;

Fro þe swyre to þe swange so sware and so þik,

And his lyndes and his lymes so longe and so grete,

Half etayn in erde I hope þat he were,

Bot mon most I algate mynn hym to bene,

And þat þe myriest in his muckel þat myȝt ride;

For of bak and of brest al were his bodi sturne,

Both his wombe and his wast were worthily smale,

And alle his fetures folȝande, in forme þat he hade,

ful clene;

For wonder of his hwe men hade,

Set in his semblaunt sene;

He ferde as freke were fade,

And oueral enker-grene. (‚SGGK‘, Vv. 136-150.)11

Dieses Wesen und vor allem seine grüne Färbung hat der Literaturwissenschaft viele Rätsel aufgegeben; auf diese Kontroversen soll an dieser Stelle nicht weiter eingegangen werden. Bemerkenswert ist seine Größe; er wird als Half etayn (‚SGGK‘ V. 140),12 von altenglisch eoten beschrieben, reitet jedoch noch auf einem Pferd. Er überragt alle anderen um mehr als einen Kopf: Þe stif mon hym bifore stod vpon hyȝt / Herre þen ani in þe hous by þe and more. (‚SGGK‘ 1967, Vv. 332f.) The stout man before him there stood his full height, / higher than any in that house by a head and yet more (‚SGGK‘ 1990, S. 26). Am Ende der Erzählung stellt sich jedoch heraus, dass es sich bei diesem Wesen gar nicht um einen Riesen, sondern um einen Menschen handelt: den Burgherren Bertilak de Hautdesert. Er enthüllt seine Identität und erklärt, wie er zu der übergroßen Statur gelangte:

Bertilak of the High Desert I am called here in this land.

I was entirely transformed and made terrible of hue

Through the might of Morgan the Fay, who remains in my house.

Through the wiles of her witchcraft, a lore well learned,

Many of the magical arts of Merlin has she aquired. (‚SGGK‘ 1968, 121f.)

 

‚Bertilak de Hautdesert I hat in þis londe.

Þurȝ myȝt of Morgne la Faye, þat in my hous lenges,

And koyntyse of clergye, bi craftes wel lerned,

Þe maystrés of Merlyn mony hatz taken–

For ho hatz dalt drwry ful dere sumtyme

With þat conable klerk, þat knowes alle your knyȝtez

at hame; (‚SGGK‘ 1967, Vv. 2444-2451)

Die zauberkundige Morgane hat ihn mit magischen Kräften verwandelt, um den Artushof auf die Probe zu stellen: She made me go in this guise to your goodly court / to put its pride to the proof […] she put this magic upon me13 (‚SGGK‘ 1990, S. 90). Sie ist in der Lage, ihr eigenes und das Aussehen anderer zu transformieren, ähnlich wie es der Riesenvater mit liste auch im ‚Daniel‘ bewerkstelligt. Bertilaks Verzauberung wird aufgehoben, die der Riesen im ‚Daniel‘ ist hingegen permanent und bleibt auch mit ihrem Tod bestehen.

Für diese noch spärlich besetzte Kategorie wird der Begriff verzauberte Riesen vorgeschlagen. In beiden Fällen werden Körper magisch ins Riesenhafte vergrößert und weitere Veränderungen des Äußeren vorgenommen, entweder z. B. die grüne Färbung oder die Unverwundbarkeit. Für einen derartigen Vorgang bleibt der ‚Daniel‘ die einzige Belegstelle in der mittelhochdeutschen Literatur. Für die mittelenglische Literatur benutzt Cohen den Begriff enchanted giants:

Mainly a late, English addition to romance, enchanted giants are men who through some work of magic have been transformed in size and nature out of their humanity and into the gross flesh of gigantism. What few of these stories exist in English are interrelated and center around the redemptive power of Gawain’s courtesy and are therefore analogues of Sir Gawain and the Green Knight.14

Das Motiv scheint also auch in der mittelenglischen Literatur relativ singulär zu sein und sich derivativ zu ‚SGGK‘ zu verhalten. Eine Verbindung der angelsächsischen und kontinentalen Erzählungen ist natürlich schwer belegbar. Gemutmaßt wurde in der Forschung auch schon, dass die Entführung Artus‘ auf dem Berg durch den Riesenvater im ‚Daniel‘ von den entsprechenden Episode in Geoffreys ‚Historia Regum Britanniae‘ inspiriert sein könnte. Helmut Birkhan sieht die Möglichkeit, dass der Stricker mit lateinischen oder altfranzösischen Versionen der ‚Historia Regum Britanniae‘ (1136) in Kontakt gekommen sein könnte.15 Die Riesenkämpfe Arthurs mit dem Riesen von Mont Saint Michel und dem Riesen Ritho bieten Parallelen,16 wie das Motiv der Entführung auf den Berg (hier allerdings Artus als Entführter, nicht als Retter der Entführten). Ob diese Episoden etwas miteinander zu tun haben, kann nicht festgemacht werden.

So muss auch eine Verbindung der beiden Vorkommnisse der verzauberten Riesen in ‚Daniel‘ und ‚SGGK‘ vorerst Spekulation bleiben. Es soll an dieser Stelle keine explizite Verbindung der beiden räumlich, sprachlich und auch zeitlich voneinander getrennten Texte unterstellt werden. Jedoch kann das eher ungewöhnliche gemeinsame Motiv der magischen Riesen herausgestellt werden, welches zum Nachdenken anregt.

Hamburg, den 7.7.2016

 

Primärliteratur:

‚Daniel von dem blühenden Tal‘. Hg. u. übers. von Michael Resler. Cambridge: Brewer, 2003 (Arthurian Archives IX).

Sir Gawain and the Green Knight. Hg. von John Ronald Reuel Tolkien. 2. Auflage, überarb. von Norman Davis. Oxford: Clarendon Press 1967.

Sir Gawain and the Green Knight. Übers. von John Ronald Reuel Tolkien, hg. von Christopher Tolkien. London: HarperCollins, 1990.

Sir Gawain and the Green Knight. Übersetzt von Brian Stone. Harmondsworth [u.a.]: Penguin Books 1968.

Sekundärliteratur:

Birkhan, Helmut: Motiv und Handlungsgeschichten in Strickers Daniel. In: German Narrative Literature of the Twelfth and Thirteenth Centuries: Studies presented to Roy Wisbey on His Sixty-Fifth Birthday. Hg. von Volker Honemann. Tübingen: Niemeyer, 1995. 363-390.

Boyer, Tina Marie: The Giant Hero in Medieval Literature. Leiden/Boston: Brill, 2016 (Explorations in Medieval Culture 2).

Cohen, Jeffrey Jerome: Of giants: Sex, Monsters, and the Middle Ages. Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1999.

Rosenhagen, Gustav: Untersuchungen über Daniel vom Blühenden Tal vom Stricker. Kiel: C. Schaidt, 1890.

Williams, David: Deformed Discourse. The Function of the Monster in Mediaeval Thought and Literature. Exeter: Univ. of Exeter Press, 1996.

Fußnoten:

1 Zitiert nach: ‚Daniel von dem blühenden Tal‘. Hg. u. übers. von Michael Resler. Cambridge: Brewer, 2003 (Arthurian Archives IX). Im Folgenden ‚Daniel‘.

2 Vgl. Rosenhagen, Gustav: Untersuchungen über Daniel vom Blühenden Tal vom Stricker. Kiel: C. Schaidt, 1890. S. 72.

3 Tina Marie: The Giant Hero in Medieval Literature. Leiden/Boston: Brill, 2016 (Explorations in Medieval Culture 2).

4 Vgl. Boyer: The Giant Hero in Medieval Literature, 2016. S. 111.

5 Boyer: The Giant Hero in Medieval Literature, 2016. S. 112.

6Vgl. Boyer: The Giant Hero in Medieval Literature, 2016. S. 112.

7 Boyer: The Giant Hero in Medieval Literature, 2016. S. 113.

8 Vgl. Sir Gawain and the Green Knight. Hg. von John Ronald Reuel Tolkien. 2. Auflage, überab. von Norman Davis. Oxford: Clarendon Press 1967. Introduction, xi.

9 Vgl. u.a. Williams, David: Deformed Discourse. The Function of the Monster in Mediaeval Thought and Literature, Exeter: Univ. of Exeter Press, 1996. S. 269.

10 Sir Gawain and the Green Knight. Übersetzt von Brian Stone. Harmondsworth [u.a.]: Penguin Books 1968. S. 28f. Im Folgenden zitiert als ‚SGGK‘ 1968.

11 Sir Gawain and the Green Knight. Hg. von John Ronald Reuel Tolkien. 2. Auflage, überarb. von Norman Davis. Oxford: Clarendon Press 1967. Im Folgenden zitiert als ‚SGGK‘ 1967.

12 Tolkien wählt in seiner posthum veröffentlichten Übersetzung hier statt giant ‚troll‘ (that half a troll upon earth I trow that he was. Sir Gawain and the Green Knight. Übers. von John Ronald Reuel Tolkien, Hg. von Christopher Tolkien. London: HarperCollins, 1990. S. 21. Im Folgenden zitiert als ‚Sir Gawain 1990). In der Ausgabe von 1967 bietet er im Kommentar auch folgende Variante an: „Half a giant on earth I believe he was, but at any rate the biggest of men I declare him to be, and at the same time the shapeliest of stature that could ride.“ (Vv. 140-142; ‚SGGK‘ 1967.)

13 Im Original: With glopnyng of that þat ilke gome þat gostlych speked (‚Sir Gawain‘ 1967, V. 2461). Stone übersetzt: To rob you of your wits she has bewitched me this way (‚Sir Gawain‘, 1968. S. 122).

14 Cohen, Jeffrey Jerome: Of Giants. Sex, Monsters, and the Middle Ages. Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 1999. S. 159.

15 Vgl. Birkhan, Helmut: Motiv und Handlungsgeschichten in Strickers Daniel. In: German Narrative Literature of the Twelfth and Thirteenth Centuries: Studies presented to Roy Wisbey on His Sixty-Fifth Birthday. Hg. von Volker Honemann. Tübingen: Niemeyer, 1995. 363-390. S. 366.

16 Vgl. auch Boyer: The Giant Hero in Medieval Literature, 2016. S. 103.


Expedition Theoderich

Seit langem wollte ich einige Orte besuchen, über die ich immer wieder gelesen habe. In Seminaren benutze ich z.B. öfter Bilder der Wandmalereien wie die berühmten Fresken auf Burg Runkelstein bei Bozen. Jetzt bot eine Italienreise die Gelegenheit, einige der Stationen abzufahren. Dieser Post ist nun einmal nicht nur wissenschaftlich orientiert, sondern dokumentiert eine Art private Studienreise. Mal ganz ohne Fußnoten nur aus dem ‚gedechtnus‘. Da ich viel zu Dietrich von Bern geforscht habe, stand er im Mittelpunkt der Reise. Aber auch den einen oder anderen Riesen oder eine spätmittelalterliche Kuriostitätensammlung habe ich nicht links liegen lassen.

Hofkirche (Innsbruck)

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Hofkirche rechte Seite

Das Grabmal Maximilians I. wurde über mehrere Generationen hinweg errichtet. Beeindruckend ist nicht nur der Kenotaph mit geschnitzten Szenen aus seinem Leben, sondern das gesamte Arrangement, gestaltet von den besten Künstlern, die die Zeit zu bieten hatte, wie beispielsweise Dürer. Um das Grab herum stehen 28 überlebensgroße Bronzefiguren:  Die dargestellten Persönlichkeiten symbolisieren u.a. Familienmitglieder, fiktive und echte Vorfahren. Unter ihnen stehen dort auch König Artus und Theoderich, König der Goten (aka Dietrich).

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Dietrich von Bern

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Inschrift am Sockel

Schloss Ambras (Innsbruck)

Wir hielten uns eine Weile in der Nähe von Innsbruck auf, wo wir neben der Hofkirche auch Schloss Ambras besichtigten.

Blick auf Innsbruck von Schloss Ambras

Blick auf Innsbruck von Schloss Ambras

Schloss Ambras war mir zuerst bekannt wegen der nach ihm benannten Prachthandschrift (Ambraser Heldenbuch). Dieses liegt aber mittlerweile in Wien, wie viele Dokumente. Vor allem hat mich dort die Wunderkammer interessiert, da ich vor Kurzem „Wonders and the Order of Nature“ von Daston und Park gelesen habe und diese dort eine beträchtliche Rolle spielt. Sie war sozusagen das erste Museum von Kuriositäten, das Erzherzog Ferdinand II. gebrauchte, um seine Gäste zu beeindrucken. Funktioniert auch heute noch.

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Exotische Tiere

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Orientalischer Automat

Unter anderen Kuriositäten befindet sich dort auch das Trinkbuch. Es gab auf Schloss Ambras eine Art Ritual, bei Neuankömmlinge in die sogenannte Bacchusgrotte geführt wurden. Dort stand ein Stuhl, dessen Mechanik das ‚Opfer‘ festhielt, bis er oder sie ein Glas Wein geleert hatte. Daraufhin trug man sich ins Trinkbuch ein.

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Dort hängt auch das Bild des Giovanni Bona aka Bartlmä Bona, ca. 2,40 Größe. Kein fiktiver Riese, wobei es fraglich ist, ob er sich dort aufhielt.

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Die Rüstung des Hofriesen ist in der Waffenkammer zu sehen (mit mir als Größenreferenz).

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Schloss Runkelstein (Bozen)

Schloss Runkelstein beherbergt den größten profanen Freskenzyklus des Mittelalters, deswegen wird es auch die ‚Bilderburg‘ genannt. 1385 erwarben sie die Vintlers, die sie über Jahrzehnte mit Wandmalereien ausstatten ließen. Als bürgerliche Emporkömmlinge wollten sie sich als adelig präsentieren. Der Westpalas ist vor allem mit Szenen höfischer Kultur geschmückt, wohingegen das Sommerhaus einen Streifzug durch die mittelalterliche Literatur bietet. Unter anderem gibt es dort Zyklen von ‚Wigalois‘ (leider ziemlich schlecht erhalten, s. Bild), ‚Garel‘ und ‚Tristan‘. Vor allem die ‚Tristan‘-Terraverde-Malereien sind gut erhalten und einfach schön.

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Wigalois, Außenseite Sommerhaus

Auf Schloss Runkelstein darf man leider nur die Fresken im Außenbereich fotografieren. Auf Anfrage beim freundlichen Personal erhielt ich jedoch haochauflösende Aufnahmen auch vom Innenbereich. Der Band „Schloss Runkelstein – die Bilderburg“ (Athesia, 2000) ist auf deutsch leider nur noch antiquarisch zu erhalten. 2016 soll jedoch ein neuer Band erschienen.

Hier sieht man einen Teil der Triaden im Außenbereich, rechts neben mir die drei Riesinnen Ritzsch, Ruel und Rachin (bekannt aus dem ‚Eckenlied‘).

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Teil der Triaden, Außenseite Sommerhaus

Mausoleum des Theoderich (Ravenna)

Der real-life-Vorlage für die Sagengestalt Dietrich von Bern, Theoderich der Große, König der Ostgoten, gestorben 526 n. Chr., wurde im 6. Jh. dieses Grabmal errichtet. Wie so viele Gräber (übrigens auch das Maximilians) ist es leer.

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Dort steht allerdings eine Porphyr-„Badewanne“, die wohl mal einen Deckel hatte, also eine Art Sarkophag. Ob diese allerdings wirklich Theoderich beherbergte, weiß man nicht.

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Hier fand die Expedition ihren Abschluss. Einige Stationen auf meiner „must-see“-Liste von mediävistisch interessanten Orten sind somit abgearbeitet.


daz ist ain türsenmær und ist niht wâr – Riesen als Fiktionalitätsmarker im ‚Buch der Natur‘

Für mittelalterliche Leser, so Daston und Park, konnte Wahrheit auf verschiedenen Ebenen existieren („different program of truth“).[1] Das wiederholte Instrumentalisieren von Riesen und Monstra z.B. in religiösen und enzyklopädischen Diskursordnungen als Beweis für die Allmacht Gottes wie etwa bei Augustinus[2] hatte weniger Anhänger außerhalb der enzyklopädischen Tradition.[3] Die meisten Enzyklopädisten stellten die Wahrheit der Quellenwerke nicht in Frage. „Most medieval encyclopaedists and cosmographers saw themselves in the first instance as philologists, engaged in collecting and transmitting existing testimony, without constantly evaluating its truth or plausibility.“[4] Hingegen kann das Erzählen von Riesen aber auch in der enzyklopädischen Tradition dezidiert auch als Fiktionalitätsmarker gebraucht werden. Im ‚Buch der Natur‘ Konrads von Megenberg findet sich eine interessante argumentative Verwendung der Riesen in Bezug auf Fiktionalität und Wahrheit. In den Abschnitten jeweils über den Delphin und über die Entstehung von Erdbeben heißt es:

Nu sprechent manig zuo mir, daz diu wunder lugen sein, und hoerent doch von türsen und recken die groesten lugen, die ich ie gehört. und davon, daz si der wunder niht gesehen habent, so gelaubent si ir niht. waz wil ich der? ich schreib daz ich weiz und dem ich wil und dem der ez wil.[5]

Ez kümt oft, daz daz ertreich pidemt in etsleichen landen, alsô daz die pürg nider vallent und oft ain perg auf den andern. nu wizzent gemain läut niht, wâ von ez küm. dar umb tichtent alteu weip, die sich vil weishait an nement, ez sei ain grôzer visch, der haiz celebrant, dar auf stê daz ertreich, und hab seinen sterz in dem mund: wenn sich der weg oder umbkêr, sô pidem daz ertreich. daz ist ain türsenmær und ist niht wâr und geleicht wol der juden mær von dem ohsen Vehemot. dar umb schüll wir die wârhait sagen von dem ertpidem und von den wunderleichen dingen, diu dâ von koment.[6]

Helm bemerkt dazu: „Soweit abergläubische Vorstellungen vorliegen, ist […] K. ein Kind seiner Zeit: der Glaube an Vorzeichen, an Einfluß der Gestirne, an Drachen, an wunderbare Kräfte von Pflanzen und Steinen ist ihm selbstverständlich, dagegen eifert er gegen die, welche die Wunder ablehnen, aber an Sagen von Türsen und dergleichen glauben.“[7] Konrad scheint den Begriff türsenmær hier synonym mit Lügengeschichte zu verwenden (daz ist ain türsenmær und ist niht wâr; und hoerent doch von türsen und recken die groesten lugen, (s.o.)). Es ist lohnend, im Rahmen einer Diskursanalyse weiteres enzyklopädisches Material über Riesen zu sichten und beispielsweise herauszufinden, ob und wie Riesen auch in anderen Quellen erörtert werden oder gar als Fiktionalitätsmarker fungieren. Hierzu untersuche ich im im Rahmen meiner Dissertation vorerst verschiedene enzyklopädische Texte wie das z.B. das ‚Liber monstrorum‘ (8. Jahrhundert), die ‚Etymologien‘ Isidors von Sevilla oder das spätmittelalterliche ‚Liber de Nymphis, Sylphis, Pygmaeis et Salamandris et de Caeteris Spiritibus‘ (1566) des Theophrastus von Hohenheim genannt Paracelsus.

Das genannte Beispiel aus dem ‚Buch der Natur‘ würde z. B. Evgen Tarantul widersprechen, der neben anderen postuliert, dass Riesen in der mittelalterlichen Vorstellungswelt als reale Wesen empfunden wurden.[8]

Für die Weltwahrnehmung der mittelalterlichen Rezipienten gab es womöglich keine Grenze zwischen den Figuren, die für uns historisch sind einerseits, und für uns phantastischen Gestalten andererseits, denn beide waren für ihn real. Wenn man niemals einen Riesen, einen Elf oder einen Zwerg gesehen hat, war das noch kein Grund, an ihrer Existenz zu zweifeln. (Tarantul, 2001. S. 239.)

Auch Hans Fromm schreibt: „Im Mittelalter war die Existenz von Riesen nicht fraglich.“[9] Je nachdem, in welcher Wissensordnung man sich bewegt, müsste man diese Statements revidieren und anfechten.

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[1] Vgl. Daston, Lorraine und Park, Katharine: Wonders and the Order of Nature, New York: Zone Books, 1998. S. 62. Vgl. auch: Veyne, Paul: Did the Greeks believe their myths? An essay on the constitutive Imagination. Chicago: Chicago University Press, 1988. S. 63.

[2] Vgl. Daston / Park, 1998. S. 39.

[3] Vgl. Daston / Park, 1998. S. 175.

[4] Daston / Park, 1998. S. 60.

[5] Konrad von Megenberg. Das Buch der Natur. Hg. von Franz Pfeiffer. Hildesheim / New York: Olms, 1971. S. 286.

[6] Ebd., S. 107.

[7] Helm, Karl: Konrad von Megenberg. In: Handwörterbuch des deutschen Aberglaubens. Bd. 5. Berlin [u.a.]: de Gruyter, [1933] 1987. Sp. 186-191. Sp. 190.

[8] Tarantul, Evgen: Elfen, Zwerge und Riesen. Untersuchung zur Vorstellungswelt germanischer Völker im Mittelalter. Frankfurt am Main: Lang, 2001 (Europäische Hochschulschriften 1). S. 239.

[9] Fromm, Hans: Riesen und Recken. Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 60 (1986). S. 42–59. S. 43.


Die Sigenot-Wandmalereien auf Burg Wildenstein

Dieser Post fasst einen kleinen Forschungsberichts zusammen. Ich hatte leider noch nicht die Möglichkeit, mir die Malereien selbst anzusehen.

Die ‚Sigenot‘-Überlieferung

Der Text ist in die Gattung der aventiurehaften Dietrichepik einzuordnen. Er handelt von Dietrichs Kampf gegen den Riesen Sigenot, bei dem ihm – mal wieder – sein Mentor Hildebrand aus der Klemme helfen muss. Der ‚Sigenot‘ ist in acht Handschriften vom frühen 14. bis ins späte 15. Jahrhundert und in mindestens einundzwanzig Drucken von ca. 1487 bis 1661 überliefert.1 Man unterscheidet zwischen zwei Versionen, einer kürzeren, dem älteren, und einer wesentlich längeren, dem jüngeren ‚Sigenot‘.2 Versuche, die Textzeugen stemmatisch zu ordnen, sind, wie so oft in der variantenreichen Überlieferung der aventiurehaften Dietrichepik, gescheitert.3 „Nur für die Drucke zeichnet sich ein einigermaßen klares Bild der Filiationen ab.“4 „Die Breite und die zeitliche Erstreckung der Druck-Tradition über nahezu zwei Jahrhunderte stempeln den ‚Sigenot‘ zum erfolgreichsten Vertreter der Gattung in der Spätphase der Überlieferung.“5 Neben der Textgeschichte weist die Überlieferung auch eine faszinierende ‚Illustrationsgeschichte‘ auf.

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1Genaue Auflistung inkl. Siglen s. Heinzle, Joachim. Einführung in die mittelhochdeutsche Dietrichepik. De Gruyter: Berlin [u.a.], 1999. S. 127-131. Die von Heinzle eingeführten Siglen werden im Folgenden gebraucht.

2Vgl. Heinzle, 1999. S. 127.

3Vgl. Heinzle, 1999. S. 133.

4Heinzle, 1999. S. 133.

5Heinzle, 1999. S. 133.

Der Auftraggeber

Die Burg Wildenstein im Donautal westlich von Sigmaringen verdankt ihr heutiges Aussehen im wesentlichen dem Grafen von Zimmern.4 Er hat sie mit erheblichem finanziellen Aufwand umgestaltet. Heute befindet sich in der Burg eine Jugendherberge. Vom Grafen Gottfried Werner von Zimmern (1484-1554), der zwischen 1518 und 15541 über Burg Wildenstein verfügte, ist ein literarisches Interesse in der ‚Zimmernschen Chronik‘ dokumentiert.2 

File:Wildenstein-gedreht-geschnitten.JPG

In der ‚Zimmerischen Chronik‚ ist von seiner Beschäftigung mit Dietrich von Bern folgendermaßen die Rede:

Es konnte des morgens blösig sibene uf der uren oder uf das spettigst achte schlahen, er wolte den imbis essen. So war noch niemands lustig, nochdann, ime zu gefallen, muest man essen. Nach essens berüeft er der schreiber ein; mit dem zecht er, und under der zech macht er reimen von dem Berner und den risen, wie dann ein solich buch, da mit er vil mühe und arbait gehapt, noch zu Wildenstain vorhanden.5

Das genannte Buch ist wahrscheinlich verschollen.6 Auch der Status des Grafen als eventueller Redaktor der Dietrichepen ist nicht geklärt. Es muss jedoch, so Curschmann, eine gedruckte Ausgabe des ‚Jüngeren Sigenot‘ auf der Burg eine Weile „verfügbar” gewesen sein. Die Wandmalereien folgen wahrscheinlich dem Bildprogramm der Holzschnitte eines Druckes.

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1Vgl. Curschmann, 1994. S. 363.

2Vgl. Curschmann, 1994. S. 360f.

3Curschmann, 1994. S. 361.

4Ibid.

5Zitiert nach Curschmann, 1994. S. 362.

6Vgl. Curschmann, 1994. S. 362.

Die Malereien

Burghart Wachinger hat die Malereien als dem ‚Sigenot‘ zugehörig identifiziert.1 Es finden sich Personaltituli über den Bildern, welche im Laufe der Zeit öfters nachgebessert oder sogar verfälscht wiederhergestellt zu sein scheinen. Bezeichnungen wie berner, ryß sygenot, hiltebrand und weidtman(n) weisen thematisch auf den ‚Jüngeren Sigenot‘ hin.2

Es fanden diverse Seminare auf Burg Wildenstein statt, u.a. von Michael Curschmann 1992 zu Problemen von Bild-Text-Beziehungen im Mittelalter. „Eine genauere Datierung ist schwierig, aber daß sie in der Zeit entstanden sind, in der Gottfried Werner über Wildenstein verfügte (ca. 1518 bis zu seinem Tod 1554), ist nicht zu bezweifeln.”3Die Bildfolge befindet sich im Verwaltungs- und Wirtschaftsteil im Osten der Burg. Die älteste Schicht der Wanddekoration ist fast völlig verschwunden:4

In der Nische des nach Süden auf den Hof blickenden Fensters sind noch schemenhafte Reste figürlicher (Kampf-)Darstellung auszumachen […], aber die ersten Bildfelder auf der rechts neben dem Aufwand beginnenden langen Ostwand sind leer. Dabei spricht […] vieles dafür, daß hier, gleich neben der Tür, […], die Folge der Bilder begonnen hat, in der Graf Gottfried Werner sich die Abenteuer Dietrichs von Bern […] vergegenwärtigte – so wie sie im Spätmittelalter literarische Gestalt gewonnen hatten und im Frühdruck verbreitet und illustriert worden waren.5

Insgesamt sind 32 Bildfelder vorhanden, die Maße variieren zwischen ca. 60 und 300 cm in der Breite und ca. 90 bis 100 cm.6 Die Farbschicht des ursprünglichen Komposition ist weitgehend verblasst, häufig abgebröckelt oder abgerieben.7 Insgesamt befinden sich die Malereien in einem sehr schlechten Zustand. Man hat auf einem ockergelb wirkenden Farbgrund gemalt; Curschmann hält es für möglich, dass die „in grauen Strichen in beachtlichem Detail gezeichneten und modellierten Figuren, Bodenstücke und Landschaften selbst einmal farbig ausgemalt waren”,8 eher wird jedoch an Grisaille (‚Graumalerei‘) auf grünem Untergrund gedacht.9 Diesen Eindruck bestätigt Lähnemann: Die Bilder seien „in trockener Grisaille-Malerei auf die Wände aufgebracht; auch früher waren also nur Braun- und Grünfarben zu sehen, allerdings mit sehr viel stärkeren schwarzen Konturen.“10

Die Anordnung

Im oberen Register (s. Abbildung oben, „obere Szenen auf den Wänden und Deckenbilder in den Nischen“) finden sich die Darstellung von Dietrichs Kämpfen (Titutulus berner), „zuerst mit dem Wilden Mann (waidman): Nr. (x1–4), 1–6 (7), dann mit dem Riesen Sigenot (sigenot) Nr. 8–14.“ Im unteren Register Register („untere Szenen auf den Wänden und Seitenbilder in den Nischen“ sieht man hingegen Hildebrands Kampf (hiltbrant) mit Sigenot: Nr. (y1–4) 15–32.11 Ein Hauptgrund für die Flächenaufteilung der Malereien findet sich in der Grundstruktur des Textes.12 Der doppelte Ausritt wird im ‚Sigenot‘ diachron getrennt, jedoch in den Malereien (Dietrichhandlung oben Hildebrandhandlung unten) werden die Abenteuerwege parallel ins Visuelle übertragen. Mit Szene 32 bricht der Zyklus ab. Dass er weiterging, wird von Curschmann nicht bezweifelt. Beide Handlungen würden logischerweise auf dem Rest der Nordwand und in der Küche zuende und zusammengeführt.13 „Nach Auskunft des Herbergsvaters” seien dort vor etwa 20 Jahren „Reste von Malerei sichtbar gewesen, die dann verschalt wurden, vermutlich aber unter der Verschalung von den Küchendämpfen endgültig zerstört worden seien.”14

Die ‚Sigenot‘-Datenbank

Eine Dokumentation und Rekonstruktionsversuche der Wildensteiner Wandmalereien sowie Vergleiche zu Bildprogrammen der Drucke und der Handschrift Cpg 67 finden sich in der Onlinedatenbank von Henrike Lähnemann. Die Bilder dieses Beitrags werden mit Dank übernommen, um auf dieses Projekt aufmerksam zu machen.15

Das Projekt sieht vor, alle Einzelszenen aufzunehmen und in Beziehung zu den Holzschnitten in den Frühdrucken zu setzen. Dazu soll eine Datenbank aufgebaut werden, in der nicht nur die Fotos der Bestände auf der Burg, sondern auch Durchzeichnungen und Beschreibungen der beschädigten Teile enthalten sind.16

Wenn man sich mithilfe der interaktiven, von Curschmann übernommen Planskizze durch die Malereien auf Burg Wildenstein klickt, bietet die Homepage eine Handlungseinordnung mit der entsprechenden Strophe des ‚Sigenot‘ in der Schoener-Ausgabe17 und ein Foto des Bildabschnitts mit Lageplan der umgebenden Bilder. Die Fotos lassen die mehrfache Übermalung und den schlechten Erhaltungszustand erkennen; teilweise kommt auch die Vorzeichnung durch; „diese wurden in einem zusätzlichen Bild versucht, nachzuzeichnen, um die Umrisse der Figuren durch die teilweise fast unkenntlichen Malereien erkennen zu können.“18

(Wie man sehen kann, werden die Räume genutzt.)

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Im Projekt zum Cpg 67, einer außergewöhnlichen illustrierten ‚Sigenot‘-Handschrift, finden sich hochauflösende Bilder und in einigen Fällen schon Links zu der entsprechenden Szene in den Drucken, die Vergleiche schnell und einfach erlauben.

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Man kann sich ein Video auf der Seite herunterladen, in dem durch eine kleine Ausstellung (leider nicht durch die Burg) geführt wird. Leider lässt die Qualität zu wünschen übrig, aber immerhin kann man sich online einen Vortrag ansehen, der zu einer Zeit gefilmt wurde, als Podcasts und lectures2go etc. noch nicht selbstverständlich waren (1999). Wie Lähnemann hier ironisch bemerkt, könne man mit einem Druck der Konkordanz kaum arbeiten, es wäre ein „etwas unhandliches Leporello“.20 Die Onlinedatenbank bietet für die Bildzeugnisse einen hilfreichen Ansatz zum Vergleich der Bildprogramme in Handschrift, Drucken und Wandmalereien.

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1Vgl. Curschmann, 1994. S. 363.

2Vgl. Curschmann, 1994. S. 368.

3Curschmann, 1994. S. 363.

4Vgl. Curschmann, 1994. S. 365.

5Curschmann, 1994. S. 365f.

6Vgl. Curschmann, 1994. S. 367.

7Curschmann, 1994. S. 367.

8Vgl. Curschmann, 1994. S. 367.

9Vgl. ibid.

10Lähnemann, 2003/2004. S. 184.

11Lähnemann, Henrike. Die Sigenot-Wandmalereien auf Burg Wildenstein. Onlinedatenbank. http://www.staff.ncl.ac.uk/henrike.laehnemann/sigenot/kapelle.html (abgerufen am 13. Februar 2014). Im folgenden zitiert als: Lähnemann, ‚Sigenot‘.

12Vgl. Curschmann, 1994. S. 369.

13Vgl. Curschmann, 1994. S. 377.

14Curschmann, 1994. S. 377.

15Im Aufsatz im JOWG 14 (Lähnemann 2003/2004) ist noch ein Link angegeben, der als Host die Universtität Tübingen angibt. Dieser ist nicht mehr akutell. Die Datenbank wird nun von der Newcastle University auf der Seite der Dozentin gehostet. http://www.staff.ncl.ac.uk/henrike.laehnemann/

16Lähnemann, Henrike. Die ‚Sigenot‘-Wandmalereien auf Burg Wildenstein. Onlinedatenbank. http://www.staff.ncl.ac.uk/henrike.laehnemann/sigenot/kapelle.html Im folgenden zitiert als: Lähnemann, ‚Sigenot‘.

17‚Der jüngere Sigenot‘. Hg. von Clemens A. Schoener. Heidelberg: Winter, 1928 (Germanische Bibliothek 3/6).

18Lähnemann, ‚Sigenot‘.

20Vgl. Lähnemann, 1999.

Strukturierung des ‚Sigenot‘-Zyklus

Die bildkonzeptionelle Innovation der ‚Sigenot‘-Wandmalereien liege nicht in der Einzelillustration, sondern im Arrangement.1 Die Erkenntnis dieser Doppelung ohne Parallelführung kann als Indikator dafür herangezogen werden, wie die Struktur der Dietrichepik wahrgenommen wurde: Es ist die Lust an der variierenden Wiederholung, die quer durch die Einzeltexte verfolgt werden kann. Die zwei Erzählbänder der Wildenstein sind als Ausschnitt aus einer ganzen Menge an sequenzierbaren Episoden von Aufbruch, Kampf, Bedrängnis und Auflösung lesbar.2

Björn Reich stellt einen Zusammenhang zwischen erzählerischer und bildlicher Darstellung der Heldenepik dar (Wiederholung, topische Kombination und Variation feststehender Handlungseinheiten) und ersetzt den Begriff „Lust an der variierenden Wiederholung” (Bleumer) durch ‚intensivierende Variation‘.12 Er unterscheidet zwischen dem statisch-verdichtenden Bildprogramm des höfischen Romans („blockhafte Konzentration”) und dem dynamisierend wiederholendem Ekphrasisprinzip der Heldenepik.8 Bildprogramme höfischer Romane wie ‚Iwein‘ auf Schloss Rodenegg oder ‚Tristan‘ auf Burg Runkelstein stellen zentrale Handlungsmomente dar wie z.B. die Brunnenaventiure Iweins auf Rodenegg. „Im Abschreiten der Wandfresken erweisen sie sich als mnemotechnisch-topisches Phantasmenarsenal, von dem aus die Erzählung erinnert werden kann.”9 Die Bebilderung auf Wildenstein sei ganz anders, hier erfolge kein Herausgreifen narrativ zentraler Momente.10 Dem Maler ginge es nicht darum, mnemotechnische Erinnerungsorte „als statisch-eingefrorene Handlungshöhepunkte zu schaffen, sondern darum, durch die Variation eines Darstellungsschemas und die Bewegung Intensität in der Dynamik des Kampfes (imagines agentes) zu erzeugen […].”11

Funktion und Gebrauchssituation?

Welche Thesen hat die Forschung im Bezug auf die Gebrauchssituation der Wandmalereien auf Burg Wildenstein aufgestellt? Erlauben sich Rückschlüsse aus den Bildzeugnissen? Curschmann betont die singuläre Stellung der Wildensteiner Wandmalereien: Dass ein dem „profanen Erzählstoff zugeordnetes Holzschnitt-Illustrationsprogramm dergestalt auf die Monumentalkunst Einfluß nimmt, ist unseres Wissens bislang noch nirgendwo beobachtet worden.”13 Der Auftraggeber setze keine eigenen Akzente, sondern akzeptiert die durch Drucke „verbindliche Norm”14 des Bildprogramms. Im Gegensatz zu profaner Malerei, dem Wandbild zum Zweck gesellschaftlicher Repräsentation, sei Wildenstein ein Zeugnis für die individuelle Rezeption literarischer Stoffe, die Funktion primär rezeptiver und nicht repräsentativer Natur.15 Dem ungeselligen privaten Umgang mit den Texten abseits vom allgemeinen Betrieb entspricht dieses ‚Abmalen‘ ohne gesellschaftlich-repräsentative Stellungnahme. Die Beziehung ist in diesem Sinn rein rezeptiv geworden, die Konzeption eines solchen Zyklus ist das Werk eines modernen Lesers.16

1997 revidiert Curschmann dieses Statement teilweise. Er differenziert zwischen privater und rückgewandter Beschäftigung mit dem Stoff („etwas ausgesprochen Ungeselliges”)17 und einer öffentlichen Funktion. Curschmann liest aus der Chronik im Passus über das Reimen vom Berner ein dezidiertes Sich-Absondern zu einem ganz persönlichen Zeitvertreib und konstatiert ein merkwürdiges Nebeneinander der Beschäftigungsformen, denn für ein „habituelles Privatissime ist der Raum einfach zu groß und exponiert. Oder anders gesagt, das ist ein Repräsentationsraum, wo private Vorlieben nolens volens zumindest der unmittelbar umgebenden Gesellschaft auch öffentlich kundgetan werden.”18 Die kreative Beschäftigung im Privaten habe mit der repräsentativen Aufbereitung des Stoffes nichts mehr zu tun: „Die ist passiv, abgelesen.”19

Daß man es sich vielleicht einfach leicht machen wollte, keine eigenen Vorstellungen mehr zur Gestaltung entwickeln mochte – das ist ja auch nur Symptom, Symptom dafür, daß der schichtenspezifische gesellschaftliche Zusammenhang verloren gegangen war, in dem Pflege der Literatur Hand in Hand ging mit visueller Neuschöpfung.20

In der Zurschaustellung seiner literarischen Vorliebe ginge der Graf mit dem literarischen Gegenstand so um, „wie es der allgemeinere gesellschaftliche Konsens bereits festgelegt hatte, den in diesem Fall die Drucker repräsentieren und steuern und der in hunderten von Exemplaren allgemein zugänglich war.”21

Claudia Händl betont ebenfalls die absolute Sonderstellung der Malereien: Wildenstein bilde eine Ausnahme „auf der Kontrastfolie einer eher anachronistischen Beschäftigung des Grafen”22 mit dem Stoff und spiegele keinesfalls eine allgemeine Tendenz wider.23 In einem solchen Raum, der in seiner Größe und Exponiertheit „sicher als Repräsentationsraum konzipiert war, konnte der Burgherr seine privaten literarischen Vorlieben auch in größerem gesellschaftlichen Rahmen zelebrieren.“24 In der spezifischen Ausführung eines heldenepischen Textes als monumentaler Bildergeschichte übernimmt der Zyklus des ‚Sigenot‘ die Funktion, die der Cpg 67 Händls Meinung nach ebenfalls ausüben sollte: „beide drücken nicht nur die individuelle literarische Vorliebe für einen bestimmten literarischen Stoff aus, sondern dienen ganz eindeutig auch als gesellschaftlicher Repräsentationsindex.“25 Sie schließt sich Curschmann an: Dank des neuen Mediums Buchdruck seien nun auch ehemals exklusiv adelige Literaturtraditionen zugänglich einer breiteren Rezipientenschicht, der Umgang mit den Traditionen ändere sich.26

Die bildliche Darstellung Dietrichs von Bern hat sich nicht zuletzt im Vergleich zu frühen Ikonographien im Spätmittelalter und in der Frühen Neuzeit erheblich gewandelt. Dietrich von Bern ist neben Alexander dem Großen ein zitiertes Exemplum der superbia in der kirchlichen Ikonographie.

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1Lähnemann, 2003/2004. S. 183.

2Lähnemann, 2003/2004. S. 185.

3Ibid.

4Ibid.

5Vgl. Lähnemann, 2003/2004. S. 186.

6Reich, Björn. Helden und ihre Bilder. Zum narrativen Bildgebungsverfahren in der Heldenepik am Beispiel von ‚Sigenot‘ und ‚Eckenlied‘. In: ZfdA 141 (2012). S. 61-90.

7Vgl. Bleumer, Hartmut. Wert, Variation, Interferenz. Zum Erzählphänomen der strukturellen Offenheit am Beispiel des ‚Laurin‘. In: JOWG 14, 2003/2004. S. 109-127.

8Vgl. Reich, 2012. S. 68.

9Reich, 2012. S. 65.

10Vgl. Reich, 2012. S. 66.

11Reich, 2012. S. 66f.

12Reich, 2012. S. 69.

13Curschmann, 1994. S. 388.

14Curschmann, 1994. S. 389.

15Vgl. Curschmann, 1994. S. 389.

16Curschmann, 1994. S. 389.

17Curschmann, Michael. Vom Wandel im bildlichen Umgang mit literarischen Gegenständen. Rodenegg, Wildenstein und das Flaarsche Haus am Rhein. Freiburg (Schweiz): Univ.- Verl., 1997 (Vorträge Wolfgang Stammler-Gastprofessur für Germanische Philologie 6). S. 36.

18Ibid.

19Ibid.

20Curschmann, 1997. S. 36f.

21Curschmann, 1997. S. 37.

22Händl, 1999. S. 128.

23Vgl. Händl, 1999. S. 128.

24Händl, 1999. S. 128.

25Ibid.

26 Vgl. Händl, 1999. S. 128.

Literatur zum Thema

Bleumer, Hartmut. Wert, Variation, Interferenz. Zum Erzählphänomen der strukturellen Offenheit am Beispiel des ‚Laurin‘. In: JOWG 14, 2003/2004. S. 109-127.

Curschmann, Michael / Wachinger, Burghart. Der Berner und der Riese Sigenot auf Wildenstein. In: PBB 116 (1994). S. 360-389.

Curschmann, Michael. Wort – Schrift – Bild. Zum Verhältnis von volkssprachigem Schrifttum und bildender Kunst vom 12. bis zum 16. Jahrhundert. In: Mittelalter und frühe Neuzeit. Übergänge, Umbrüche und Neuansätze. Hg. von Walter Haug. Tübingen: Niemeyer, 1999 (Fortuna Vitrea 16). S. 378-470.

Curschmann, Michael. Vom Wandel im bildlichen Umgang mit literarischen Gegenständen. Rodenegg, Wildenstein und das Flaarsche Haus am Rhein. Freiburg (Schweiz): Univ.- Verl., 1997 (Vorträge Wolfgang Stammler-Gastprofessur für Germanische Philologie 6).

Grünewald, Dietrich. ‚Sigenot‘ – ein Daumenkino des Mittelalters? In: Deutsche Comicforschung 2, 2006. S. 7-16

Händl, Claudia. Überlegungen zur Text-Bild-Relation in der ‚Sigenot‘-Überlieferung. In: helle döne schöne. Versammelte Arbeiten zur älteren und neueren deutschen Literatur. Festschrift für Wolfgang Walliczek. Hg. von Horst Brunner. Göppingen: Kümmerle, 1999 (GAG 668). S. 87-129.

Heinzle, Joachim. Einführung in die mittelhochdeutsche Dietrichepik. De Gruyter: Berlin [u.a.], 1999.

Kropik, Cordula. Heldenepik im Bild. Zu Diebold Laubers Illustrierung der ‚Virginal‘. In: Aus der Werkstatt Diebold Laubers. Hg. von Christoph Fasbender [u.a.], Berlin [u.a.]: De Gruyter, 2012. (Kulturtopographie des alemannischen Raums 3). S. 99-121.

Lähnemann, Henrike; Kröner, Timo und Vollmann, Justin. Führung durch die Ausstellung. Die Überlieferung des ‚Jüngeren Sigenot‘. Videoaufzeichnung vom 16. November 1999, vorgetragen im Brechtbau der Universität Tübingen. http://timms.uni-tuebingen.de/List/List01.aspx?rpattern=UT_19991126_001_henrike_0001 (abgerufen am 12. Februar 2014).

Lähnemann, Henrike. Die ‚Sigenot‘-Wandmalereien auf Burg Wildenstein. Onlinedatenbank. http://www.staff.ncl.ac.uk/henrike.laehnemann/sigenot/kapelle.html

Lähnemann, Henrike und Kröner, Timo. Die Überlieferung des ‚Sigenot‘: Bildkonzeption im Vergleich von Handschrift, Wandmalerei und Frühdrucken. In: JOWG 14, 2003/2004. S. 175-188.

Ott, Norbert H. Epische Stoffe in mittelalterlichen Bildzeugnissen. In: Epische Stoffe des Mittelalters. Hg. von Volker Mertens und Ulrich Müller. Stuttgart: Kröner, 1984. S. 449-474.

Reich, Björn. Helden und ihre Bilder. Zum narrativen Bildgebungsverfahren in der Heldenepik am Beispiel von ‚Sigenot‘ und ‚Eckenlied‘. In: ZfdA 141 (2012). S. 61-90.


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