Die Sigenot-Wandmalereien auf Burg Wildenstein

Dieser Post fasst einen kleinen Forschungsberichts zusammen. Ich hatte leider noch nicht die Möglichkeit, mir die Malereien selbst anzusehen.

Die ‚Sigenot‘-Überlieferung

Der Text ist in die Gattung der aventiurehaften Dietrichepik einzuordnen. Er handelt von Dietrichs Kampf gegen den Riesen Sigenot, bei dem ihm – mal wieder – sein Mentor Hildebrand aus der Klemme helfen muss. Der ‚Sigenot‘ ist in acht Handschriften vom frühen 14. bis ins späte 15. Jahrhundert und in mindestens einundzwanzig Drucken von ca. 1487 bis 1661 überliefert.¹ Man unterscheidet zwischen zwei Versionen, einer kürzeren, dem älteren, und einer wesentlich längeren, dem jüngeren ‚Sigenot‘.² Versuche, die Textzeugen stemmatisch zu ordnen, sind, wie so oft in der variantenreichen Überlieferung der aventiurehaften Dietrichepik, gescheitert.³ „Nur für die Drucke zeichnet sich ein einigermaßen klares Bild der Filiationen ab.“⁴ „Die Breite und die zeitliche Erstreckung der Druck-Tradition über nahezu zwei Jahrhunderte stempeln den ‚Sigenot‘ zum erfolgreichsten Vertreter der Gattung in der Spätphase der Überlieferung.“⁵ Neben der Textgeschichte weist die Überlieferung auch eine faszinierende ‚Illustrationsgeschichte‘ auf.

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1Genaue Auflistung inkl. Siglen s. Heinzle, Joachim. Einführung in die mittelhochdeutsche Dietrichepik. De Gruyter: Berlin [u.a.], 1999. S. 127-131. Die von Heinzle eingeführten Siglen werden im Folgenden gebraucht.

2Vgl. Heinzle, 1999. S. 127.

3Vgl. Heinzle, 1999. S. 133.

4Heinzle, 1999. S. 133.

5Heinzle, 1999. S. 133.

Der Auftraggeber

Die Burg Wildenstein im Donautal westlich von Sigmaringen verdankt ihr heutiges Aussehen im wesentlichen dem Grafen von Zimmern.⁴ Er hat sie mit erheblichem finanziellen Aufwand umgestaltet. Heute befindet sich in der Burg eine Jugendherberge. Vom Grafen Gottfried Werner von Zimmern (1484-1554), der zwischen 1518 und 1554¹ über Burg Wildenstein verfügte, ist ein literarisches Interesse in der ‚Zimmernschen Chronik‘ dokumentiert.² 

In der ‚Zimmerischen Chronik‚ ist von seiner Beschäftigung mit Dietrich von Bern folgendermaßen die Rede:

Es konnte des morgens blösig sibene uf der uren oder uf das spettigst achte schlahen, er wolte den imbis essen. So war noch niemands lustig, nochdann, ime zu gefallen, muest man essen. Nach essens berüeft er der schreiber ein; mit dem zecht er, und under der zech macht er reimen von dem Berner und den risen, wie dann ein solich buch, da mit er vil mühe und arbait gehapt, noch zu Wildenstain vorhanden.⁵

Das genannte Buch ist wahrscheinlich verschollen.⁶ Auch der Status des Grafen als eventueller Redaktor der Dietrichepen ist nicht geklärt. Es muss jedoch, so Curschmann, eine gedruckte Ausgabe des ‚Jüngeren Sigenot‘ auf der Burg eine Weile „verfügbar” gewesen sein. Die Wandmalereien folgen wahrscheinlich dem Bildprogramm der Holzschnitte eines Druckes.

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1Vgl. Curschmann, 1994. S. 363.

2Vgl. Curschmann, 1994. S. 360f.

3Curschmann, 1994. S. 361.

4Ibid.

5Zitiert nach Curschmann, 1994. S. 362.

6Vgl. Curschmann, 1994. S. 362.

Die Malereien

Burghart Wachinger hat die Malereien als dem ‚Sigenot‘ zugehörig identifiziert.¹ Es finden sich Personaltituli über den Bildern, welche im Laufe der Zeit öfters nachgebessert oder sogar verfälscht wiederhergestellt zu sein scheinen. Bezeichnungen wie berner, ryß sygenot, hiltebrand und weidtman(n) weisen thematisch auf den ‚Jüngeren Sigenot‘ hin.²

Es fanden diverse Seminare auf Burg Wildenstein statt, u.a. von Michael Curschmann 1992 zu Problemen von Bild-Text-Beziehungen im Mittelalter. „Eine genauere Datierung ist schwierig, aber daß sie in der Zeit entstanden sind, in der Gottfried Werner über Wildenstein verfügte (ca. 1518 bis zu seinem Tod 1554), ist nicht zu bezweifeln.”³Die Bildfolge befindet sich im Verwaltungs- und Wirtschaftsteil im Osten der Burg. Die älteste Schicht der Wanddekoration ist fast völlig verschwunden:⁴

In der Nische des nach Süden auf den Hof blickenden Fensters sind noch schemenhafte Reste figürlicher (Kampf-)Darstellung auszumachen […], aber die ersten Bildfelder auf der rechts neben dem Aufwand beginnenden langen Ostwand sind leer. Dabei spricht […] vieles dafür, daß hier, gleich neben der Tür, […], die Folge der Bilder begonnen hat, in der Graf Gottfried Werner sich die Abenteuer Dietrichs von Bern […] vergegenwärtigte – so wie sie im Spätmittelalter literarische Gestalt gewonnen hatten und im Frühdruck verbreitet und illustriert worden waren.⁵

Insgesamt sind 32 Bildfelder vorhanden, die Maße variieren zwischen ca. 60 und 300 cm in der Breite und ca. 90 bis 100 cm.⁶ Die Farbschicht des ursprünglichen Komposition ist weitgehend verblasst, häufig abgebröckelt oder abgerieben.⁷ Insgesamt befinden sich die Malereien in einem sehr schlechten Zustand. Man hat auf einem ockergelb wirkenden Farbgrund gemalt; Curschmann hält es für möglich, dass die „in grauen Strichen in beachtlichem Detail gezeichneten und modellierten Figuren, Bodenstücke und Landschaften selbst einmal farbig ausgemalt waren”,⁸ eher wird jedoch an Grisaille (‚Graumalerei‘) auf grünem Untergrund gedacht.⁹ Diesen Eindruck bestätigt Lähnemann: Die Bilder seien „in trockener Grisaille-Malerei auf die Wände aufgebracht; auch früher waren also nur Braun- und Grünfarben zu sehen, allerdings mit sehr viel stärkeren schwarzen Konturen.“¹⁰

Die Anordnung

Im oberen Register (s. Abbildung oben, „obere Szenen auf den Wänden und Deckenbilder in den Nischen“) finden sich die Darstellung von Dietrichs Kämpfen (Titutulus berner), „zuerst mit dem Wilden Mann (waidman): Nr. (x1–4), 1–6 (7), dann mit dem Riesen Sigenot (sigenot) Nr. 8–14.“ Im unteren Register Register („untere Szenen auf den Wänden und Seitenbilder in den Nischen“ sieht man hingegen Hildebrands Kampf (hiltbrant) mit Sigenot: Nr. (y1–4) 15–32.¹¹ Ein Hauptgrund für die Flächenaufteilung der Malereien findet sich in der Grundstruktur des Textes.¹² Der doppelte Ausritt wird im ‚Sigenot‘ diachron getrennt, jedoch in den Malereien (Dietrichhandlung oben Hildebrandhandlung unten) werden die Abenteuerwege parallel ins Visuelle übertragen. Mit Szene 32 bricht der Zyklus ab. Dass er weiterging, wird von Curschmann nicht bezweifelt. Beide Handlungen würden logischerweise auf dem Rest der Nordwand und in der Küche zuende und zusammengeführt.¹³ „Nach Auskunft des Herbergsvaters” seien dort vor etwa 20 Jahren „Reste von Malerei sichtbar gewesen, die dann verschalt wurden, vermutlich aber unter der Verschalung von den Küchendämpfen endgültig zerstört worden seien.”¹⁴

Die ‚Sigenot‘-Datenbank

Eine Dokumentation und Rekonstruktionsversuche der Wildensteiner Wandmalereien sowie Vergleiche zu Bildprogrammen der Drucke und der Handschrift Cpg 67 finden sich in der Onlinedatenbank von Henrike Lähnemann. Die Bilder dieses Beitrags werden mit Dank übernommen, um auf dieses Projekt aufmerksam zu machen.¹⁵

Das Projekt sieht vor, alle Einzelszenen aufzunehmen und in Beziehung zu den Holzschnitten in den Frühdrucken zu setzen. Dazu soll eine Datenbank aufgebaut werden, in der nicht nur die Fotos der Bestände auf der Burg, sondern auch Durchzeichnungen und Beschreibungen der beschädigten Teile enthalten sind.¹⁶

Wenn man sich mithilfe der interaktiven, von Curschmann übernommen Planskizze durch die Malereien auf Burg Wildenstein klickt, bietet die Homepage eine Handlungseinordnung mit der entsprechenden Strophe des ‚Sigenot‘ in der Schoener-Ausgabe¹⁷ und ein Foto des Bildabschnitts mit Lageplan der umgebenden Bilder. Die Fotos lassen die mehrfache Übermalung und den schlechten Erhaltungszustand erkennen; teilweise kommt auch die Vorzeichnung durch; „diese wurden in einem zusätzlichen Bild versucht, nachzuzeichnen, um die Umrisse der Figuren durch die teilweise fast unkenntlichen Malereien erkennen zu können.“¹⁸

(Wie man sehen kann, werden die Räume genutzt.)

Im Projekt zum Cpg 67, einer außergewöhnlichen illustrierten ‚Sigenot‘-Handschrift, finden sich hochauflösende Bilder und in einigen Fällen schon Links zu der entsprechenden Szene in den Drucken, die Vergleiche schnell und einfach erlauben.

Man kann sich ein Video auf der Seite herunterladen, in dem durch eine kleine Ausstellung (leider nicht durch die Burg) geführt wird. Leider lässt die Qualität zu wünschen übrig, aber immerhin kann man sich online einen Vortrag ansehen, der zu einer Zeit gefilmt wurde, als Podcasts und lectures2go etc. noch nicht selbstverständlich waren (1999). Wie Lähnemann hier ironisch bemerkt, könne man mit einem Druck der Konkordanz kaum arbeiten, es wäre ein „etwas unhandliches Leporello“.²⁰ Die Onlinedatenbank bietet für die Bildzeugnisse einen hilfreichen Ansatz zum Vergleich der Bildprogramme in Handschrift, Drucken und Wandmalereien.

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1Vgl. Curschmann, 1994. S. 363.

2Vgl. Curschmann, 1994. S. 368.

3Curschmann, 1994. S. 363.

4Vgl. Curschmann, 1994. S. 365.

5Curschmann, 1994. S. 365f.

6Vgl. Curschmann, 1994. S. 367.

7Curschmann, 1994. S. 367.

8Vgl. Curschmann, 1994. S. 367.

9Vgl. ibid.

10Lähnemann, 2003/2004. S. 184.

11Lähnemann, Henrike. Die Sigenot-Wandmalereien auf Burg Wildenstein. Onlinedatenbank. http://www.staff.ncl.ac.uk/henrike.laehnemann/sigenot/kapelle.html (abgerufen am 13. Februar 2014). Im folgenden zitiert als: Lähnemann, ‚Sigenot‘.

12Vgl. Curschmann, 1994. S. 369.

13Vgl. Curschmann, 1994. S. 377.

14Curschmann, 1994. S. 377.

15Im Aufsatz im JOWG 14 (Lähnemann 2003/2004) ist noch ein Link angegeben, der als Host die Universtität Tübingen angibt. Dieser ist nicht mehr akutell. Die Datenbank wird nun von der Newcastle University auf der Seite der Dozentin gehostet. http://www.staff.ncl.ac.uk/henrike.laehnemann/

16Lähnemann, Henrike. Die ‚Sigenot‘-Wandmalereien auf Burg Wildenstein. Onlinedatenbank. http://www.staff.ncl.ac.uk/henrike.laehnemann/sigenot/kapelle.html Im folgenden zitiert als: Lähnemann, ‚Sigenot‘.

17‚Der jüngere Sigenot‘. Hg. von Clemens A. Schoener. Heidelberg: Winter, 1928 (Germanische Bibliothek 3/6).

18Lähnemann, ‚Sigenot‘.

20Vgl. Lähnemann, 1999.

Strukturierung des ‚Sigenot‘-Zyklus

Die bildkonzeptionelle Innovation der ‚Sigenot‘-Wandmalereien liege nicht in der Einzelillustration, sondern im Arrangement.¹ Die Erkenntnis dieser Doppelung ohne Parallelführung kann als Indikator dafür herangezogen werden, wie die Struktur der Dietrichepik wahrgenommen wurde: Es ist die Lust an der variierenden Wiederholung, die quer durch die Einzeltexte verfolgt werden kann. Die zwei Erzählbänder der Wildenstein sind als Ausschnitt aus einer ganzen Menge an sequenzierbaren Episoden von Aufbruch, Kampf, Bedrängnis und Auflösung lesbar.²

Björn Reich stellt einen Zusammenhang zwischen erzählerischer und bildlicher Darstellung der Heldenepik dar (Wiederholung, topische Kombination und Variation feststehender Handlungseinheiten) und ersetzt den Begriff „Lust an der variierenden Wiederholung” (Bleumer) durch ‚intensivierende Variation‘.¹² Er unterscheidet zwischen dem statisch-verdichtenden Bildprogramm des höfischen Romans („blockhafte Konzentration”) und dem dynamisierend wiederholendem Ekphrasisprinzip der Heldenepik.⁸ Bildprogramme höfischer Romane wie ‚Iwein‘ auf Schloss Rodenegg oder ‚Tristan‘ auf Burg Runkelstein stellen zentrale Handlungsmomente dar wie z.B. die Brunnenaventiure Iweins auf Rodenegg. „Im Abschreiten der Wandfresken erweisen sie sich als mnemotechnisch-topisches Phantasmenarsenal, von dem aus die Erzählung erinnert werden kann.”⁹ Die Bebilderung auf Wildenstein sei ganz anders, hier erfolge kein Herausgreifen narrativ zentraler Momente.¹⁰ Dem Maler ginge es nicht darum, mnemotechnische Erinnerungsorte „als statisch-eingefrorene Handlungshöhepunkte zu schaffen, sondern darum, durch die Variation eines Darstellungsschemas und die Bewegung Intensität in der Dynamik des Kampfes (imagines agentes) zu erzeugen […].”¹¹

Funktion und Gebrauchssituation?

Welche Thesen hat die Forschung im Bezug auf die Gebrauchssituation der Wandmalereien auf Burg Wildenstein aufgestellt? Erlauben sich Rückschlüsse aus den Bildzeugnissen? Curschmann betont die singuläre Stellung der Wildensteiner Wandmalereien: Dass ein dem „profanen Erzählstoff zugeordnetes Holzschnitt-Illustrationsprogramm dergestalt auf die Monumentalkunst Einfluß nimmt, ist unseres Wissens bislang noch nirgendwo beobachtet worden.”¹³ Der Auftraggeber setze keine eigenen Akzente, sondern akzeptiert die durch Drucke „verbindliche Norm”¹⁴ des Bildprogramms. Im Gegensatz zu profaner Malerei, dem Wandbild zum Zweck gesellschaftlicher Repräsentation, sei Wildenstein ein Zeugnis für die individuelle Rezeption literarischer Stoffe, die Funktion primär rezeptiver und nicht repräsentativer Natur.¹⁵ Dem ungeselligen privaten Umgang mit den Texten abseits vom allgemeinen Betrieb entspricht dieses ‚Abmalen‘ ohne gesellschaftlich-repräsentative Stellungnahme. Die Beziehung ist in diesem Sinn rein rezeptiv geworden, die Konzeption eines solchen Zyklus ist das Werk eines modernen Lesers.¹⁶

1997 revidiert Curschmann dieses Statement teilweise. Er differenziert zwischen privater und rückgewandter Beschäftigung mit dem Stoff („etwas ausgesprochen Ungeselliges”)¹⁷ und einer öffentlichen Funktion. Curschmann liest aus der Chronik im Passus über das Reimen vom Berner ein dezidiertes Sich-Absondern zu einem ganz persönlichen Zeitvertreib und konstatiert ein merkwürdiges Nebeneinander der Beschäftigungsformen, denn für ein „habituelles Privatissime ist der Raum einfach zu groß und exponiert. Oder anders gesagt, das ist ein Repräsentationsraum, wo private Vorlieben nolens volens zumindest der unmittelbar umgebenden Gesellschaft auch öffentlich kundgetan werden.”¹⁸ Die kreative Beschäftigung im Privaten habe mit der repräsentativen Aufbereitung des Stoffes nichts mehr zu tun: „Die ist passiv, abgelesen.”¹⁹

Daß man es sich vielleicht einfach leicht machen wollte, keine eigenen Vorstellungen mehr zur Gestaltung entwickeln mochte – das ist ja auch nur Symptom, Symptom dafür, daß der schichtenspezifische gesellschaftliche Zusammenhang verloren gegangen war, in dem Pflege der Literatur Hand in Hand ging mit visueller Neuschöpfung.²⁰

In der Zurschaustellung seiner literarischen Vorliebe ginge der Graf mit dem literarischen Gegenstand so um, „wie es der allgemeinere gesellschaftliche Konsens bereits festgelegt hatte, den in diesem Fall die Drucker repräsentieren und steuern und der in hunderten von Exemplaren allgemein zugänglich war.”²¹

Claudia Händl betont ebenfalls die absolute Sonderstellung der Malereien: Wildenstein bilde eine Ausnahme „auf der Kontrastfolie einer eher anachronistischen Beschäftigung des Grafen”²² mit dem Stoff und spiegele keinesfalls eine allgemeine Tendenz wider.²³ In einem solchen Raum, der in seiner Größe und Exponiertheit „sicher als Repräsentationsraum konzipiert war, konnte der Burgherr seine privaten literarischen Vorlieben auch in größerem gesellschaftlichen Rahmen zelebrieren.“²⁴ In der spezifischen Ausführung eines heldenepischen Textes als monumentaler Bildergeschichte übernimmt der Zyklus des ‚Sigenot‘ die Funktion, die der Cpg 67 Händls Meinung nach ebenfalls ausüben sollte: „beide drücken nicht nur die individuelle literarische Vorliebe für einen bestimmten literarischen Stoff aus, sondern dienen ganz eindeutig auch als gesellschaftlicher Repräsentationsindex.“²⁵ Sie schließt sich Curschmann an: Dank des neuen Mediums Buchdruck seien nun auch ehemals exklusiv adelige Literaturtraditionen zugänglich einer breiteren Rezipientenschicht, der Umgang mit den Traditionen ändere sich.²⁶

Die bildliche Darstellung Dietrichs von Bern hat sich nicht zuletzt im Vergleich zu frühen Ikonographien im Spätmittelalter und in der Frühen Neuzeit erheblich gewandelt. Dietrich von Bern ist neben Alexander dem Großen ein zitiertes Exemplum der superbia in der kirchlichen Ikonographie.

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1Lähnemann, 2003/2004. S. 183.

2Lähnemann, 2003/2004. S. 185.

3Ibid.

4Ibid.

5Vgl. Lähnemann, 2003/2004. S. 186.

6Reich, Björn. Helden und ihre Bilder. Zum narrativen Bildgebungsverfahren in der Heldenepik am Beispiel von ‚Sigenot‘ und ‚Eckenlied‘. In: ZfdA 141 (2012). S. 61-90.

7Vgl. Bleumer, Hartmut. Wert, Variation, Interferenz. Zum Erzählphänomen der strukturellen Offenheit am Beispiel des ‚Laurin‘. In: JOWG 14, 2003/2004. S. 109-127.

8Vgl. Reich, 2012. S. 68.

9Reich, 2012. S. 65.

10Vgl. Reich, 2012. S. 66.

11Reich, 2012. S. 66f.

12Reich, 2012. S. 69.

13Curschmann, 1994. S. 388.

14Curschmann, 1994. S. 389.

15Vgl. Curschmann, 1994. S. 389.

16Curschmann, 1994. S. 389.

17Curschmann, Michael. Vom Wandel im bildlichen Umgang mit literarischen Gegenständen. Rodenegg, Wildenstein und das Flaarsche Haus am Rhein. Freiburg (Schweiz): Univ.- Verl., 1997 (Vorträge Wolfgang Stammler-Gastprofessur für Germanische Philologie 6). S. 36.

18Ibid.

19Ibid.

20Curschmann, 1997. S. 36f.

21Curschmann, 1997. S. 37.

22Händl, 1999. S. 128.

23Vgl. Händl, 1999. S. 128.

24Händl, 1999. S. 128.

25Ibid.

26 Vgl. Händl, 1999. S. 128.

Literatur zum Thema

Bleumer, Hartmut. Wert, Variation, Interferenz. Zum Erzählphänomen der strukturellen Offenheit am Beispiel des ‚Laurin‘. In: JOWG 14, 2003/2004. S. 109-127.

Curschmann, Michael / Wachinger, Burghart. Der Berner und der Riese Sigenot auf Wildenstein. In: PBB 116 (1994). S. 360-389.

Curschmann, Michael. Wort – Schrift – Bild. Zum Verhältnis von volkssprachigem Schrifttum und bildender Kunst vom 12. bis zum 16. Jahrhundert. In: Mittelalter und frühe Neuzeit. Übergänge, Umbrüche und Neuansätze. Hg. von Walter Haug. Tübingen: Niemeyer, 1999 (Fortuna Vitrea 16). S. 378-470.

Curschmann, Michael. Vom Wandel im bildlichen Umgang mit literarischen Gegenständen. Rodenegg, Wildenstein und das Flaarsche Haus am Rhein. Freiburg (Schweiz): Univ.- Verl., 1997 (Vorträge Wolfgang Stammler-Gastprofessur für Germanische Philologie 6).

Grünewald, Dietrich. ‚Sigenot‘ – ein Daumenkino des Mittelalters? In: Deutsche Comicforschung 2, 2006. S. 7-16

Händl, Claudia. Überlegungen zur Text-Bild-Relation in der ‚Sigenot‘-Überlieferung. In: helle döne schöne. Versammelte Arbeiten zur älteren und neueren deutschen Literatur. Festschrift für Wolfgang Walliczek. Hg. von Horst Brunner. Göppingen: Kümmerle, 1999 (GAG 668). S. 87-129.

Heinzle, Joachim. Einführung in die mittelhochdeutsche Dietrichepik. De Gruyter: Berlin [u.a.], 1999.

Kropik, Cordula. Heldenepik im Bild. Zu Diebold Laubers Illustrierung der ‚Virginal‘. In: Aus der Werkstatt Diebold Laubers. Hg. von Christoph Fasbender [u.a.], Berlin [u.a.]: De Gruyter, 2012. (Kulturtopographie des alemannischen Raums 3). S. 99-121.

Lähnemann, Henrike; Kröner, Timo und Vollmann, Justin. Führung durch die Ausstellung. Die Überlieferung des ‚Jüngeren Sigenot‘. Videoaufzeichnung vom 16. November 1999, vorgetragen im Brechtbau der Universität Tübingen. http://timms.uni-tuebingen.de/List/List01.aspx?rpattern=UT_19991126_001_henrike_0001 (abgerufen am 12. Februar 2014).

Lähnemann, Henrike. Die ‚Sigenot‘-Wandmalereien auf Burg Wildenstein. Onlinedatenbank. http://www.staff.ncl.ac.uk/henrike.laehnemann/sigenot/kapelle.html

Lähnemann, Henrike und Kröner, Timo. Die Überlieferung des ‚Sigenot‘: Bildkonzeption im Vergleich von Handschrift, Wandmalerei und Frühdrucken. In: JOWG 14, 2003/2004. S. 175-188.

Ott, Norbert H. Epische Stoffe in mittelalterlichen Bildzeugnissen. In: Epische Stoffe des Mittelalters. Hg. von Volker Mertens und Ulrich Müller. Stuttgart: Kröner, 1984. S. 449-474.

Reich, Björn. Helden und ihre Bilder. Zum narrativen Bildgebungsverfahren in der Heldenepik am Beispiel von ‚Sigenot‘ und ‚Eckenlied‘. In: ZfdA 141 (2012). S. 61-90.